Daidõ Moriyama à la lettre

Conférence par Jean-Kenta GAUTHIER, spécialiste de la photographie japonaise. Galeriste et éditeur, il siège notamment au comité de sélection des galeries de Paris Photo et participe aux foires Paris Photo et Art Basel. Il est le conseiller scientifique de l’exposition Daidō Moriyama: Lettres d’amour à la phorographie présentée jusqu’au 4 octobre à la Fondation Henri Cartier-Bresson à Paris, commissariat de Clément Chéroux (directeur de la Fondation Henri Cartier-Bresson) en collaboration avec la Daidō Moriyama Photo Foundation.

Jean-Kenta Gauthier propose de déplacer le regard porté sur Daidō Moriyama (né en1938). Non pour contester l’importance de son œuvre photographique, aujourd’hui unanimement célébrée, mais pour en rappeler une dimension demeurée largement invisible hors du Japon : l’ampleur, la continuité et la portée de son œuvre écrite. À rebours des formules rapides qui ont souvent servi à le résumer — photographe « pop », « punk », chroniqueur des mutations du Japon d’après-guerre, inventeur d’une esthétique du grain, du flou et du bougé — la conférence entend montrer qu’une part essentielle de sa pensée se loge dans ses textes. C’est là, que les images de Moriyama trouvent non pas leur explication définitive, mais un champ de résonance plus riche, plus complexe, plus intime.

Défaire les clichés

L’idée selon laquelle Daidō Moriyama aurait « créé » dans les années 1960 l’esthétique dite are, bure, boke — granuleux, bougé, flou est à relativiser. Cette manière de faire était alors largement présente dans les publications photographiques japonaises. De même, la lecture de Moriyama comme photographe social, critique des bouleversements économiques et politiques du Japon, ne résiste pas vraiment à l’examen de ses écrits. Né en 1938, enfant pendant la Seconde Guerre mondiale, Moriyama évoque au contraire sa fascination d’enfance pour les soldats américains présents au Japon ; il a peut-être accompagné visuellement les transformations de la société japonaise, mais sans adopter pour autant une posture de dénonciation sociale.

Même ses images les plus célèbres demandent à être réinscrites dans un ensemble plus vaste. Le chien errant photographié en 1971 à Misawa, devant une base américaine, souvent interprété comme son alter ego, ne saurait à lui seul condenser toute l’autoreprésentation de l’artiste. D’autres figures jouent ce rôle : un chat, des insectes, et surtout, plus profondément, une absence qui traverse l’œuvre entière.

 Une œuvre écrite immense et méconnue

Si Moriyama est bien l’un des plus prolifiques auteurs de livres de photographie — plus de deux cents, peut-être trois cents volumes — il est aussi l’un des photographes qui a le plus écrit. Des douzaines de livres de textes existent déjà, auxquels il faut ajouter une masse considérable d’articles et de feuilletons publiés d’abord dans des magazines. Or cette part de l’œuvre demeure presque entièrement inaccessible hors du Japon.

Le paradoxe est d’autant plus frappant que Daidō Moriyama appartient désormais au panthéon international de la photographie : prix Hasselblad en 2019, rétrospective à Londres en 2011, présence dès 1974 dans l’exposition New Japanese Photography au MoMA à New York, œuvres conservées dans les grandes collections institutionnelles.

Inu no kioku/Places of my memory (Mémoires d’un chien/Des lieux dans ma mémoire). Tokyo. Asahi Shimbunsha. 1984.

Shashin Jidai. Mai 1987.

Shashin yo sayōnara (Adieu à la photographie). Tokyo. Shashin Hyōronsha. 1972.

Pourtant, ce que le public étranger reçoit de lui reste lacunaire car, à la bibliothèque du TOP – Tokyo Photographic Art Museum, dans le quartier d’Ebisu à Tokyo, les livres de Moriyama les plus empruntés par le public japonais ne sont pas ses livres d’images, mais ses livres de texte.

C’est précisément pour commencer à combler cette lacune qu’a été conçu le volume Lettres d’amour à la photographie, paru à l’occasion de l’exposition présentée à la Fondation Henri Cartier-Bresson et co-publié par la Fondation et les éditions Delpire, sous la direction de Clément Chéroux. À la fois catalogue et ouvrage autonome, il rassemble vingt-deux textes de Daidō Moriyama, des années 1960 à aujourd’hui, constituant la première anthologie française de ses écrits sur la photographie.

Une exposition née d’une question de lecture

L’exposition actuellement présentée à la Fondation Henri Cartier-Bresson repose elle-même sur cette conviction : on ne peut comprendre pleinement Moriyama sans lire ce qu’il écrit. Jean-Kenta Gauthier rappelle d’ailleurs que le projet a pris forme autour d’une question très simple, presque matérielle. Devant Shashin yo sayōnara (adieu à la photographie), le grand livre de 1972, Clément Chéroux lui demanda ce qui était écrit sur la couverture. Cette interrogation, en apparence anodine, révélait en réalité l’un des angles morts de la réception occidentale de Moriyama : nous regardons ces livres sans pouvoir les lire.

Or la couverture de Shashin yo sayōnara dit déjà beaucoup. Elle annonce qu’il s’agit du premier volume d’une collection que l’éditeur, Shashin Hyōronsha, entendait lancer ; elle précise aussi qu’on y trouvera une conversation entre Daidō Moriyama et Takuma Nakahira, le 2 août. Autrement dit, ce livre devenu mythique n’est pas seulement un objet photographique majeur ; il est aussi tissé de texte.

Le paradoxe est saisissant. On célèbre Shashin yo sayōnara pour ses images heurtées, ses accidents, sa violence formelle, alors même qu’il contient des dizaines de pages écrites. Moriyama y pousse jusqu’au bout une entreprise de « tabula rasa » : il y mêle ses propres photographies à des fragments de négatifs ramassés au laboratoire, appartenant à d’autres photographes, qu’il tire et intègre au livre. Cet « adieu à la photographie » prend ainsi la forme d’une remise en cause radicale de l’auteur, de l’image et de l’acte même de photographier.

Penser la photographie depuis ses marges

Dans la conversation avec Takuma Nakahira reproduite dans Shashin yo sayōnara, la première sous-section porte un titre sans ambiguïté : « Dégoût et rejet de la photographie ». Les deux hommes y interrogent l’existence même de l’image fixée depuis Nicéphore Niépce, ainsi que la relation instaurée par la photographie de presse entre le fait de voir et celui d’être vu. L’exposition à la Fondation Henri Cartier-Bresson part de là : une fois qu’on a dit adieu à la photographie, que fait-on ? On la réinvente.

C’est dans cette perspective que Jean-Kenta Gauthier invite à relire certaines publications de magazines. Il montre d’abord une série de 1969, réalisée au téléobjectif dans Tokyo, intitulée « Prémédité ou non, Accident numéro 4: Angle mort ». Le texte qui l’accompagne rapproche l’appareil photographique d’un fusil muni d’une lunette de visée et décrit l’acte photographique comme une mise en joue d’inconnus saisis dans la rue. La photographie y apparaît comme une opération de visée, d’intrusion, d’épreuve imposée à autrui. Le commentaire n’est pas secondaire : il donne sa véritable tension à l’ensemble et révèle combien Moriyama réfléchit, par l’écriture, à la violence latente du regard photographique. Moriyama évoque également l’assassinat de John F. Kennedy et du fusil muni d’une lunette de visée employé par son auteur.

Un second exemple concerne les célèbres photographies de jambes en collants, souvent exposées pour leur pouvoir graphique et leur charge érotique. Publiées en 1987 dans la revue Shashin jidai sous le titre « Comment faire de belles photographies numéro 6: Collants à Shimotakaido », elles prennent un tout autre sens replacées dans leur contexte. Cette série appartient à un feuilleton où Moriyama se moque précisément de ce qu’on appelle la «belle photographie» : coucher de soleil, fleurs, nuages, effets de virtuosité optique. Dans le Japon prospère des années 1980, où la pratique amateure explose et où les fabricants de matériel imposent leur imaginaire, ces images relèvent moins de l’érotisme pur que d’une ironie mordante à l’égard du bon goût photographique.

Le même déplacement s’opère avec une autre publication (« Comment faire de belles photographies numéro 4: À partir d’une seule photographie » dans la revue Shashin jidai, mars 1987), réalisée à un carrefour de Shinjuku. Moriyama y photographie d’abord une scène de rue, puis, de retour chez lui, photographie des détails du tirage accroché au mur. Le texte qui accompagne la série insiste sur l’impossibilité, dans l’instantané, de maîtriser tous les recoins de l’image. Il médite ensuite sur la duplication infinie du détail photographique, jusqu’à imaginer une sorte de particule de photographie, un passage « de l’autre côté de l’image ». Jean-Kenta Gauthier rapproche cette idée de Blow-Up de Michelangelo Antonioni et du monde derrière le miroir de Lewis Carroll. Là encore, le texte révèle une imagination spéculative, presque fantastique, qui dément l’image trop simple d’un Moriyama purement instinctif.

A Tale of 11 Cities. Fin. Paris. 1989

Komoro, Nagado. Japon 1990.

Skyward (Vers le ciel). Japan Airlines Magazine. Novembre 2008.

La mémoire d’un frère absent

Jean-Kenta Gauthier émet une hypothèse formulée à partir de Mémoire d’un chien, autobiographie d’abord publiée en feuilleton avant de devenir un best-seller au Japon publié pour la première fois sous la forme d’un livre en 1984. Le premier chapitre s’ouvre sur l’évocation du frère jumeau de Daidō Moriyama, Kazumichi, mort très tôt. Moriyama s’y décrit comme une « recopie » de ce frère disparu : au caractère signifiant « un » dans le nom de Kazumichi s’est substitué celui qui forme le « Dai » de Daidō. Par ce déplacement minuscule et vertigineux, l’écrivain photographe inscrit son existence sous le signe du double, de la survivance et de la substitution.

Le texte raconte ensuite un retour sur le lieu de naissance, dans un quartier d’Ikeda, près d’Osaka, et développe une méditation sur la mémoire, le déjà-vu, l’image fantôme. Moriyama y suggère que sa vie entière de marcheur et de photographe est orientée vers une image introuvable : la photographie du frère absent, celle qui n’a jamais été prise. Il n’existe pas de portrait familial réunissant les parents et les deux enfants ; quelque chose manque à la mémoire, irréparablement.

À partir de là, Jean-Kenta Gauthier propose une lecture des nombreux autoportraits de Moriyama — reflets dans les miroirs, ombres au sol, silhouettes fragmentées, visages partiellement cachés — comme autant de figures non narcissiques. Avec Clément Chéroux, il y voit moins une affirmation de soi qu’une interrogation sur la copie, l’absence et le dédoublement. Si Moriyama se photographie sans cesse sous forme d’ombre ou de reflet, c’est peut-être, suggère-t-il, parce que cette image déjà seconde renvoie obscurément au frère jumeau disparu dont il serait la reprise.

Le pèlerinage vers Nicéphore Niépce

La seconde grande hypothèse de la conférence concerne la relation de Daidō Moriyama à Nicéphore Niépce. Une section centrale de l’exposition à la Fondation Henri Cartier-Bresson lui est consacrée, dans la perspective du bicentenaire de la photographie célébré en France en 2026-2027 en commémoration du Point de vue du Gras réalisé par Niépce en 1826-1827. Moriyama découvre dans les années 1980 une reproduction du Point de vue du Gras et en fait aussitôt une image fondatrice, au point de conserver pendant des années, au-dessus de son lit, un poster de cette photographie.

Ce poster devient pour lui un objet d’usage autant qu’un objet de vénération. Il le photographie de manière compulsive, d’abord comme image d’amorce avec les pellicules, puis, plus tard, au moment d’insérer une nouvelle carte mémoire dans un appareil numérique. Dans les archives de la Daidō Moriyama Photo Foundation, des milliers de clichés de ce même poster se sont ainsi accumulés. L’exposition à la Fondation Henri Cartier-Bresson en montre pour la première fois une sélection de 36 images.

Affiche reproduisant le Point de vue du Gras (1826-1827) de Nicéphore Niépce, autrefois accrochée au-dessus du lit de Daido Moriyama.

Ikebukuro. Tokyo. Japon. 2011-2017.

Le pèlerinage prend alors une dimension concrète. En 2008, Moriyama se rend à Saint-Loup-de-Varennes, en Bourgogne, grâce à Japan Airlines, et photographie depuis la maison de Nicéphore Niépce la vue même du Point de vue du Gras. Plus tard, en 2015, il se rend au Texas, au Ransom Center à l’université d’Austin, où est conservée la plaque originale.

Dans un texte intitulé « Point de départ et point actuel, voyage vers Niépce », Moriyama affirme sans détour que sa photographie préférée de toute l’histoire est le Point de vue du Gras. Il y voit l’origine et le fondement de toutes les photographies existantes. Lorsqu’il raconte sa rencontre avec la plaque à Austin, il décrit l’émotion indéfinissable ressentie devant elle et conclut : « Mon pélerinage vers Niépce touchait à sa fin. ». Jean-Kenta Gauthier en déduit que la quête de l’origine de la photographie constitue, avec celle du frère perdu, l’un des deux axes fondamentaux  de l’œuvre entière.

Une pensée photographique en acte

L’intérêt majeur de cette lecture est de redonner à Moriyama sa dimension réflexive. Ses textes ne sont pas des traités théoriques à proprement parler ; ils relèvent souvent du journal, du récit de soi. Mais c’est précisément à travers cette matière intime qu’ils élaborent une pensée de la photographie, de son lien avec la mémoire, le temps, l’espace, la copie, l’absence. Moriyama est avant tout photographe, sans doute, mais un photographe accompagné toute sa vie par l’écriture.

Cette œuvre écrite est aussi née de contraintes très concrètes. Dans le Japon des années 1960 à 1980, où il existait peu de galeries et peu d’institutions consacrées à la photographie, les magazines constituaient pour les photographes un moyen essentiel de subsistance. Moriyama devait fournir régulièrement des portfolios, inventer chaque mois un nouveau projet ; et comme ses éditeurs avaient compris qu’il écrivait remarquablement, ils lui demandèrent aussi des textes. De cette nécessité économique est sortie une œuvre double, où l’image et la prose avancent ensemble.

Jean-Kenta Gauthier souhaite que l’intégralité des textes de Daidō Moriyama puisse être traduite. Car ce corpus, déjà presque entièrement publié au Japon sous forme de magazines et de livres, demeure à découvrir pour le lectorat étranger. Une telle entreprise permettrait sans doute de mesurer plus justement la place de Moriyama dans l’histoire de la photographie : non seulement comme auteur d’images inoubliables, mais comme penseur de la photographie elle-même, de son origine, de ses illusions et de ses manques. L’exposition de la Fondation Henri Cartier-Bresson, en ce sens, n’apparaît pas seulement comme un hommage à un grand photographe à l’occasion du Bicentenaire de la photographie : elle ouvre une voie de lecture, et la publication aux éditions Delpire offre un avant-goût avec sa première anthologie rassemblant 22 écrits

Cette obsession ne relève pas du fétichisme anecdotique. Dans Mémoire d’un chien, dans un chapitre intitulé « Le mythe de la lumière », Moriyama écrit que le paysage fixé par Nicéphore Niépce constitue la première mémoire d’une lumière passée. Il ne s’agit pas de la mémoire de Moriyama ni celle de Niépce, mais de la mémoire du monde. Pour Moriyama, cette image originelle n’est ainsi pas la première photographie de l’histoire, elle est le « mythe de la lumière ».