Nudité féminine et nihonga (1890-1960) : Le paradoxe d’une certaine identité culturelle

Conférence par Pierre GAUTIER, responsable des collections japonaises du musée Cernuschi.

Traditionnellement très présent dans la culture occidentale, le Nu l’est beaucoup moins dans les arts japonais. Comment est-il présent, notamment dans le courant du nihonga, où on l’imaginerait assez peu, et quels sont les ressorts culturels, politiques et sociétaux qui l’expliquent ? En quoi son occurrence se fait-il reflet d’une société ?

Bien évidemment, l’art japonais présente une utilisation de la nudité féminine depuis plusieurs siècles, mais celle-ci se réalise toujours dans des conditions et sous une forme bien spécifiques. On trouve, par exemple, quelques traces de semi-nudité à partir de l’époque de Kamakura (1185-1333), notamment dans les fameux rouleaux dépeignant les « neuf étapes de décomposition du corps féminin » (Kusōzu), support de méditation visant à ôter aux moines l’envie de la chair, ainsi que, presque exceptionnellement, dans de rares rouleaux enluminés profanes (Yamato-e) ou encore dans le statuaire bouddhique. C’est surtout durant l’époque d’Edo (1603-1868) qu’une forme de nudité se développa plus volontiers avec l’émergence de l’ukiyo-e (« images du monde flottant ») : on pourrait mentionner les représentations de femmes aux bains, les ama (femmes pêcheuses), mais aussi les estampes érotiques (shunga : « images du printemps ») où la nudité n’est paradoxalement pas systématique.

Kusōzu (peintures/images des neuf étapes de décomposition du corps) (Détail), 14ème siècle. Couleurs sur papier.

Kitagawa Utamaro (c. 1753-1806), Pêcheuses d’Awabi (Détail) vers 1798. Gravure sur bois. ©Musée des beaux-arts. Montréal.

Kuroda Seiki (1866-1924), Kan (impression) 1897-99. Huile sur toile. ©Musée National de Tokyo.

La chute du shogounat et la restauration de l’empereur en 1868 changent considérablement la façon dont l’art était alors envisagé, en particulier eu égard à la nudité. La vaste politique d’occidentalisation/modernisation (Bunmei kaika « civilisation et illumination ») mise en place durant l’ère Meiji (1868-1912) a eu deux effets potentiellement contradictoires à ce propos. Le premier est la criminalisation sans précédent de la production et l’édition d’estampes érotiques par le biais d’une législation portant sur les « images obscènes », et dont l’application pratique dévolue à la police était particulièrement floue ; le second est quant à lui le développement à grande échelle de la peinture à l’huile appelée yōga (litt. « peinture [à la manière] occidentale) mû par une volonté plus large d’appropriation des savoirs et techniques européennes. En réaction à cette occidentalisation à marche forcée du Japon, l’Américain Ernest Fenollosa (1853-1908) en collaboration avec un de ces étudiants, l’intellectuel Okarura Kakuzō dit Tenshin (1863-1913), s’engagent activement dès 1880 dans un recensement exhaustif du patrimoine japonais, ainsi que dans la structuration d’un style de peinture nationale qu’ils nomment nihonga (littéralement « peinture japonaise », c’est-à-dire utilisant des pigments appliqués sur soie ou papier). Conservateur par essence, ce courant a pour but de préserver et de promouvoir une peinture estimée comme traditionnelle durant une période où l’état cherche à forger un récit national, tout en assimilant certains aspects de la peinture occidentale, comme la mise en volume des corps, la perspective et l’utilisation de pigments de synthèse.

Leurs travaux et le sursaut nationaliste qui en résulte aboutit, trois ans plus tard en 1883, à l’interdiction d’enseignement de la peinture à l’huile à l’université technique des Beaux-Arts de Tōkyō. Cela a pour conséquence de pousser certains artistes en devenir, comme Yamamoto Hōsui (1850-1906 et Kuroda Seiki (1866-1924), à partir en France pour se former à l’huile. A Paris, ces derniers prennent conscience de l’importance du nu féminin dans l’art occidental qu’ils vont à leur tour transposer et enseigner une fois de retour. Il va sans dire que les premiers nus féminins yōga exposés au Japon à partir de 1895 suscitent l’incompréhension, tant du public que de la police, qui les assimilent à des shunga, ce qui provoque de très nombreux scandales. D’abord un non-sujet dans la peinture traditionnelle (car considéré comme trop occidental), le nu était devenu tellement populaire dans la peinture yōga au tournant du 20^ème  siècle que certains artistes nihonga, généralement les plus jeunes et les plus progressistes, cherchent à l’inclure dans leur peinture en veillant – du moins au début – à ne pas trahir cet « esprit japonais » consubstantiel au courant. Il s’agissait donc surtout d’utiliser des thématiques issues de la culture visuelle traditionnelle, notamment en puisant dans l’Ukiyo-e ou dans les sujets littéraires idoines en tant que référentiels culturels, à l’instar de Watanabe Seitei (1851-1918) ou Uemura Shōen (1875-1949).

Kikuchi Yōsai (1788-1878). En’ya Takasada (no) tsuma shutsuyoku no zu (la femme d’En’ya Takasada, scène de la sortie du bain), 1842, couleurs sur soie. ©Collection Fukutomi Tarō.

Kuroda Seiki (1866-1924). Toilette matinale. Huile sur toile. 1893.

Yamamoto Hōsui (1850-1906). Urashima, 1895. Huile sur toile. ©musée des Beaux-Arts de Gifu.

Malgré des premiers pas houleux au Japon, notamment à cause de cette fameuse législation visant les « contenus obscènes », le nu suscite étonnement l’intérêt du gouvernement japonais qui y voit un excellent moyen de communication extérieure. Kuroda Seiki, à l’origine d’un scandale retentissant en 1895, est commissionné du triptyque allégorique Chi-Kan-Jō (« sagesse, sentiment, impression ») pour le contingent japonais de l’exposition universelle de 1900. Le but était de montrer aux Occidentaux que les artistes japonais savent peindre comme eux leurs propres sujets, et surtout qu’ils réussissent à appliquer une pensée conceptuelle à l’art à travers une triple allégorie. Œuvre éminemment politique, elle se fait le reflet d’une parfaite synthèse des peintures japonaises et occidentales, avec ces trois femmes totalement nues sur un aplat rappelant les fonds dorés des paravents rinpa, alors même que les artistes étaient contraints, au même moment au Japon, de couvrir leurs nus afin d’échapper à la censure. Kuroda, qui n’était déjà pas coutumier du fait, ne reviendra jamais à ce style syncrétique par la suite.

Le nihonga n’a pas connu de tels déconvenues. Au début du 20^ème siècle, le courant traverse une crise identitaire, avec, d’un côté, les tenants d’une école conservatrice, et, de l’autre, une jeune génération d’artiste éprise d’une plus grande liberté tant esthétique que thématique, notamment au regard de la nudité. En 1907, le Salon officiel (la Bunten) est créé par le Ministère de la Culture et de l’Education (Monbushō) dans la perspective de rassembler tous les courants, tant nihonga que yōga, sous l’égide de l’Etat. Ce sera un échec partiel. En 1912, année d’exposition de Femmes de l’île de Tsuchida Bakusen (1887-1936) – une œuvre résolument inspirée de Paul Gauguin, une première pour ce courant – au sixième opus de la Bunten, une scission de la section nihonga est proposée afin de répondre aux attentes des deux factions irréconciliables. En dépit de ces efforts, plusieurs groupes d’artistes décident de quitter le Salon entre 1914 et 1918 afin de créer des cercles alternatifs où un nihonga plus progressiste – pour ne pas dire « nouveau » – sera présenté.

C’est justement au Nihon Bijutsu-in (« Institut de l’art japonais »), créé en 1898 mais réformé en 1914, ainsi qu’à la Kokuga sōsaku kyōkai (« association pour une peinture nationale créative ») créée en 1918 notamment par Bakusen, que les premières œuvres nihonga incluant une nudité affirmée commencèrent à être exposées. Les années 1920 sont marquées par un climat plus démocratique permettant l’expression d’une nudité se détachant de ces références historiques pour oser exister en tant que telle. La Sirène de Kaburaki Kiyokata (1878-1972) en est un très bon exemple, et témoigne de la réforme du Salon officiel prise en 1919 afin de limiter le départ de ses artistes. Les sujets et les styles se font plus audacieux, certaines œuvres de nus sont peintes d’après photographie pour se rapprocher d’une vision bien plus naturaliste du corps, poussant dans ses retranchements les possibilités plastiques permises par le nihonga, comme avec les femmes nues de Kainoshō Tadaoto (1894-1978) et leur érotisme assumé.

Avec la politique impérialiste du Japon, le nihonga prend un tour encore plus nationaliste dès le début des années 1930. A l’instar des œuvres yōga, le nihonga commence à se consteller de femmes nues évoquant l’exotisme des colonies japonaises, ce qui n’est, paradoxalement, pas sans rappeler les œuvres de Gauguin dans le Pacifique, aussi bien dans l’esprit que dans la composition. Les artistes japonais voyagent alors en Micronésie, dans les îles Carolines ou les îles Mariannes, et rapportent une vision idyllique de ces territoires conquis durant l’ère Taishō (1912-1926) qu’ils traduisent en image afin de montrer toute la diversité du Grand Japon au public tokyoïte. Durant cette même décennie, l’État accroît un peu plus encore son hégémonie sur la production artistique. Les artistes sont vivement encouragés à participer à l’élan national alors que le pays tout entier prend la direction d’un militarisme belliqueux dès 1931-32. Des sujets typiques de l’ukiyo-e resurgissent dans l’art à l’instar des « femmes au bain ». Il s’agit cependant d’exalter la figure de la « bonne épouse et mère avisée » (Ryōsai kenbo) japonaise, en vertu de la doctrine officielle largement promue dans les années 1930. C’est-à-dire une femme qui prend soin d’elle et de son foyer, loin de ces hommes au regard grivois présents, de façon humoristique, dans les estampes de l’ukiyo-e. De même, les ama sont remises en avant dans un souci patriotique, véritables icônes nourricières d’un Japon intangible et idéalisé, alors même que leur mode de vie disparait progressivement. On assiste donc, jusqu’aux années 1940, à un regain d’intérêt pour l’époque Edo (1603-1868), considérée comme l’âge d’or d’un Japon préservé des influences extérieures, alors même que cette période avait été reniée durant l’ère Meiji. Le Nu disparaît alors presque totalement des salons à partir de 1942, démontrant encore un peu plus la grande versatilité et l’inconfort de l’Etat japonais face à ce sujet depuis la fin du 19^ème siècle.

Kaburaki Kiyokata (1878-1972). Yōgyo (Sirène), 1920. Couleurs et feuilles d’or sur soie montée sur paravent (six panneaux). ©Collection Fukutomi Tarō.

Hasegawa Tatsuko (1904- après 1995). Machi no yu. Gravure sur bois.

La fin de la Seconde Guerre mondiale et l’occupation américaine marquent un point de bascule notable dans la production artistique, en particulier en ce que la nouvelle constitution écrite par les Américains en 1946 bouleverse substantiellement plusieurs pans de la société japonaise. On pourrait par exemple relever la vaste réforme judiciaire, abrogeant notamment ces divers articles de loi qui avaient fait couler tant d’encre au regard des nus yōga durant les années 1890-1910. Un autre point d’intérêt, beaucoup plus inattendu, ne prévoit rien de moins que l’émancipation des femmes. Le droit de vote leur est ainsi accordé, ainsi que l’accès à l’école des Beaux-Arts de Tōkyō, ce qui leur était jusqu’alors interdit. Outre un parcours semé d’embûches pour devenir artistes professionnelles, les femmes doivent, avant 1946, se confronter à une éducation artistique plus limitée et différenciée par rapport à celle des hommes, même si la création d’écoles privées dès 1900 a été une avancée significative. Le nihonga, par son aura conservatrice, a toujours été, avant-guerre, un courant où les femmes ont plus volontiers pu faire carrière, à l’inverse d’un yōga imaginé par les familles comme le creuset d’hommes menant une vie de débauche et d’excès. Les femmes peintres sont alors particulièrement contraintes dans les sujets qu’elles peuvent aborder, et ces derniers se résument à des thématiques estimées « convenables » (enfants, portraits de femme, scènes de foyer ou fleurs), quand d’autres sont « à éviter » (autoportrait, paysages). Le nu – qui paraît presque inenvisageable pour une femme –, appartient à une sorte de zone grise, ni interdit, ni totalement toléré. Même si elles sont beaucoup moins nombreuses que leurs homologues masculins à y avoir eu recours, il est possible de trouver quelques nus nihonga avant 1945 (Ogura Yuki (1895-200), Akino Fuku (1908-2001), ou encore Hirota Tatsu (1904-1990), mais toujours exprimés à travers des thématiques traditionnelles « pudiques » comme celle de la « femme au bain ».

Après-guerre, c’est comme si une chappe de plomb venait de se volatiliser, et certaines normes s’étiolent petit à petit : les femmes artistes se réapproprient ainsi le thème de la nudité qui leur était jusqu’alors fortement restreint, et ce, dès le Salon officiel de 1946. On observe ainsi un changement radical des perspectives liées à la nudité. La plupart des artistes qui y avaient déjà eu recours avant-guerre comme Ogura Yuki modifient totalement leur approche, passant par exemple des « femmes au bain » à une femme nue dansant, frontalement, sous la pleine lune. A l’inverse, d’autres, plus jeunes comme Asakura Setsu (1922-2014), qui avaient dû se restreindre à des thématiques patriotiques, ont fait de la nudité un véritable exutoire se déployant à travers des esthétiques jusqu’alors interdites. On pourrait ainsi émettre l’hypothèse – ou plutôt, l’observation –  que cette « réappropriation » de leur propre corps nu par les artistes femmes nihonga semble préfigurer les mouvements de libération de la femme des années 1960.

Murakami Kagaku (1888-1939), Ratai zu (femme nue), 1920. Couleurs sur soie, ©musée d’art Yamatane.

Torii Kotondo (1900-1976), Kami-suki (peignage de cheveux), 1929. Gravure sur bois.

Fujikawa Eiko 1900-1983), Sannin no rafu (Trois femmes nues), 1936, peinture à l’huile sur toile. Œuvre disparue. Exposée à la Nikaten de 1936.

Higashiyama Kaii (1908-1999), Nanpō rakudo (Le paradis du sud), 1942. Œuvre disparue.

La présence du Nu dans le nihonga, mouvement artistique nationaliste par excellence où le nu féminin ne va pas de soi, révèle ainsi le rapport ambivalent et paradoxal que les Japonais ont pu entretenir avec ce sujet. Toléré mais contraint, l’utilisation de la nudité comme thématique ou comme motif est d’abord une volonté de se rapprocher du yōga, pour basculer vers une mise en avant d’un récit patriotique, et enfin devenir un thème d’exploration libéré de certaines contraintes sociétales qui pesaient sur les artistes femmes. L’occurrence de la nudité dans la production artistique, en particulier dans un courant comme le nihonga, est un très bon “baromètre” des résistances, enjeux et libérations qui sous-tendent la société japonaise à travers les époques.

France-Gabrielle de la Gueronnière et Estelle Jaubert