Le renouveau de la laque vietnamienne au 20èmesiècle
Conférence d’Anne Fort, Conservateur du patrimoine, chargée des collections d’Asie du Sud-Est et d’Asie centrale au Musée Cernuschi.
A l’occasion de l’accrochage en salle peinture du musée Cernuschi consacré au renouveau de la laque vietnamienne, Anne Fort revient sur cet art, considéré aujourd’hui comme l’un des modes d’expression nationaux les plus brillants du Vietnam.
La laque traditionnelle est appelée sơn ta en vietnamien, ce qui signifie « notre laque », soit la laque travaillée localement. Puis, à partir des années 1930, une nouvelle catégorie appelée tranh sơn mài apparaît lorsque les artistes commencent à laquer des panneaux selon un mode pictural influencé par l’Occident. Tranh signifie « peinture », sơn désigne le matériau de la laque et mài signifie « poncer ».
La laque est un matériau à la mise en œuvre extrêmement exigeante. Pour la récolter, il est nécessaire de pratiquer des incisions sur le tronc d’un arbre à laque âgé de trois à huit ans. La sève est ensuite récoltée au sein de coquilles de moules de rivière à l’abri des rayons du soleil et de l’humidité. Cette matière blanchâtre qui brunit très rapidement au contact de l’air est mise à décanter pendant plusieurs mois dans ces jarres hermétiques ; la couche supérieure, liquide et transparente, est utilisée pour le décor. Les couches visqueuses du fond, mélangées avec de la sciure de bois ou de l’argile, servent à la préparation des panneaux. Deux couches de ce mastic sont nécessaires pour préparer le panneau qui est ensuite revêtu sur toutes ses faces d’un textile très fin (en chanvre ou en coton), lui-même de nouveau recouvert de six à sept couches de laque au minimum. Entre chaque couche, environ deux semaines de séchage dans un milieu chaud et humide sont nécessaires, ainsi qu’un ponçage intermédiaire. Les couches supérieures, destinées à réaliser le décor, vont être barattées pendant sept à quinze jours. L’utilisation d’un contenant et d’une spatule en fer permet d’obtenir, grâce à l’oxydation, une laque d’un noir profond, particulièrement appréciée. S’ensuit l’étape de filtrage de la laque à l’aide d’un fin textile torsadé entre deux planchettes de bois.
 Brassage et filtrage de la laque. 1920-29, Hanoï ©Musée du quai Branly-Jacques Chirac. PV0012864. |
 Quan Âm aux mille bras et mille yeux. Temple de Bút Tháp (Ninh Phúc tự 寧福寺). 2e moitié du 17ème siècle. Bois laqué et doré. 2,5 m de haut, 2,2 m de diamètre. 11 têtes, 42 + 789 bras. ©A. Fort. |
 Commode. Vietnam du Nord. Fin 19ème, début du 20ème siècle. 86 x 57,3 cm. Musée cernuschi. M.C. 4450. ©Musée Cernuschi. |
Les techniques de décor sont multiples. En effet, l’usage de la laque est attesté en Chine depuis, au moins, le Ier millénaire avant notre ère et de nombreuses techniques décoratives ont été mises au point au fil du temps puis transmises aux pays voisins qui en développèrent de nouvelles à leur tour. Le Japon, aux 18ème et 19ème siècles, se distingue notamment par les effets de dégradés obtenus en saupoudrant des paillettes métalliques sur une laque non sèche. L’incrustation de nacre, de pierres, de métal et l’application de feuilles d’or ou d’argent sont également utilisées. La mosaïque en coquille d’œuf, largement pratiquée au Vietnam, permet d’obtenir des zones d’un blanc pur. On peut également obtenir des laques colorées en ajoutant des minéraux en poudre. Cependant la laque réagit chimiquement lors du séchage et la plupart des pigments traditionnels s’altèrent. Pour cette raison, les couleurs se restreignent essentiellement au rouge (cinabre), au noir (obtenu par oxydation du fer), au jaune (orpiment) et toute la gamme des bruns (obtenus par oxydation naturelle de la laque).
Avant les années 1930, la laque est utilisée au Vietnam dans le domaine des arts décoratifs et de l’architecture. Elle permet de protéger le bois des attaques d’insectes et des moisissures tout en l’embellissant. Dans les temples, elle participe à la spiritualité même du lieu ; les miroitements de l’or et le contraste entre la laque noire et la laque rouge renforcent en effet la dimension mystérieuse et luxueuse des sculptures. C’est le cas de la célèbre représentation de Quan Âm (Avalokiteshvara) aux mille bras et mille yeux dans le temple de Bút Tháp (Vietnam, province de Bắc Ninh). Les objets luxueux de la vie quotidienne, comme cette boîte à bétel (début du 19ème siècle, musée du Quai Branly-Jacques Chirac), sont également laqués. Sous le couvercle, des éléments de décor en relief sont recouverts d’or et d’autres motifs sont tracés au pinceau en doré sur le fond rouge. Par ailleurs, une commode datant de la fin du 19ème siècle et conservée au musée Cernuschi, porte un décor de nacre, le plus courant pour la production des meubles et des objets de cette époque. Le bois a été creusé pour accueillir les éléments de nacre collés à la laque. La gouache Intérieur d’une pagode à Saïgon (vers 1937) de Bùi Văn Âu est actuellement présentée au musée. Elle représente le temple dédié à la déesse de la mer, Thiên Hậu (天后宫), fondé par la communauté chinoise à Cholon. En comparaison avec une photographie de son état actuel, cette gouache sur papier témoigne de la bonne conservation de certaines sentences parallèles, tandis que d’autres ont été refaites.
 Bui Van Âu. École de Gia Định, promotion 1937. Intérieur d’une pagode à Saïgon. Gouache sur papier. Vers 1937 ; 86 x 57,3 cm. Musée Cernuschi. M.C. 2017-59. |
 Panthère. Jean Dunand et Paul Jouve. Bois laqué, coquille d’œuf. Vers 1924. 58, 4 x 114,6 cm. © Metropolitan Museum, New York, n° 24,134. |
La fascination de l’Occident pour la laque asiatique remonte au 16èm siècle, avec l’apparition d’objets précieux sur le marché européen. À partir de la seconde moitié du 19ème siècle, avec l’augmentation des échanges commerciaux, les laques qui viennent principalement du Japon sont de qualité variée et deviennent ainsi accessibles à une vaste clientèle. Parallèlement, les expositions universelles dans lesquelles le pavillon japonais attire tous les regards, contribuent au développement de cet intérêt. Puis, des artistes asiatiques s’implantent en Occident, à l’image du laqueur japonais Seizo Sugawara (1884-1937) qui s’installe à Paris au début du 20èmesiècle. Il transmet son savoir-faire à plusieurs créateurs, dont Jean Dunand (1877-1942). Objet représentatif du mouvement Art déco, son étui à cigarette, réalisé vers 1925 et conservé au musée des Arts décoratifs, reprend la technique traditionnelle japonaise de la laque incrustée de coquille d’œuf, mais traitée de manière couvrante avec un effet presqu’abstrait. Français d’origine suisse, Jean Dunand commence à s’intéresser à la laque pour ses propriétés anti-corrosives dans le cadre de sa production d’objets métalliques. Réalisé en 1925-1926 pour le salon de musique d’un particulier, un paravent intitulé Fortissimo (Metropolitan Museum of New York) est décoré d’anges symbolisant des notes de musique. Leurs pagnes sont traités en coquille d’œuf, tandis que les volutes sont réalisées en poudre de nacre.
Jean Dunand réalise également le tableau en bois laqué Panthère dessinée par Paul Jouve (1880-1973) ; et également conservé au Metropolitan Museum of New York. Il peut être comparé au panneau Panthères à l’affût sur les rives de la Đồng Nai (1935-1944) exposé en ce moment au musée, réalisé plus tardivement mais qui présente une filiation évidente. Il s’agit ici d’une production de l’École des métiers du bois de Thủ Dầu Một. Destinée à former des menuisiers, elle est constituée de quatre grands départements décoratifs (menuiserie, art de la laque, sculpture sur bois et incrustations d’ivoire et de nacre). Fondée en 1901 par l’administration française, cette école était conçue comme un conservatoire des techniques traditionnelles adaptée aux besoins de la nouvelle clientèle occidentale.
L’établissement de l’École des beaux-arts de l’Indochine (EBAI) en 1925 à Hanoï constitue le point tournant de l’influence occidentale dans les arts du Vietnam. En effet, Victor Tardieu, son directeur, a pour objectif de créer une nouvelle école stylistique indochinoise qui puiserait aux répertoires traditionnels tout en y introduisant les concepts et les techniques de l’art occidental. La laque asiatique est ainsi revisitée et connaît l’influence retour du mouvement Art déco en plein essor à Paris.
 Artiste non identifié ; Panthères à l’affût sur les rives de la Đồng Nai . Peinture à la laque et dorure sur panneau de latté. Entre 1935 et1944. 149,5 x 75 cm. ©Musée Cernuschi. M.C. 2017-67. |
 Phạm Hậu 笵厚 Poissons rouges (détail). Années 1930 ? Panneau à décor de laque. 130 x 72 cm. Collection particulière.©Sotheby’s. |
À l’EBAI, la laque devient en quelques années un moyen d’expression proprement pictural et les grandes compositions se détachent progressivement de l’art décoratif pour rejoindre le domaine des beaux-arts. Le paravent Poissons rouges (collection particulière) de Phạm Hậu (1903-1994) représente un étang bordé d’arbres et de rochers traité d’une manière particulièrement luxueuse et raffinée. Des carpes sont vue par transparence dans l’eau, mais la branche appartenant au monde terrestre est ramenée au premier plan, dans un jeu sophistiqué de points de vue multiples. Phạm Hậu, admis en 1929 à l’EBAI y intègre l’atelier de laque. Il connaîtra une carrière officielle au nord du Vietnam dans la seconde moitié du 20ème siècle. Le paravent Paysage du Tonkin (1932-1934, collection de la famille Lam) de Lê Phô actuellement exposé au musée Cernuschi présente une simplification poussée des formes caractéristique de l’influence de l’Art déco que l’artiste a observé à Paris lorsqu’il y séjourne en 1931. Le couvercle d’une boite au décor de paysage réalisée par Lé Phô (1907-2001) en 1930 (collection de la famille Lam) révèle un petit temple caché parmi la végétation luxuriante. La technique virtuose est remarquable par sa proximité avec les laques japonais. Le thème du paysage forestier est très fréquent dans les laques vietnamiennes des années 1930 et 1940. Deux autres motifs sont récurrents, celui des poissons et celui des cervidés, comme l’illustre un panneau de Phạm Hậu, Biches et Cerfs (collection particulière). Ils illustrent à la fois l’influence du Japon et de l’Art déco parisien.
 Lê Phô. Paysage du Tonkin (détail). Paravent en trois panneaux de bois laqué. Hanoï. Entre 1932 et 1934. 201x 240 cm. Collection de la famille Lam. |
 Pham Hau. Les Biches et cerfs (détail). Paravent à six panneaux laqués. 155,5 x 213 cm. Collection particulière. ©Sotheby’s. |
 Nguyễn Văn Tỵ. Jeune fille et la mer Composition en trois panneaux laqués, coquille d’œuf. 95 x 94,5 cm. Exécuté en 1940. ©Musée des beaux-arts du Vietnam, Hanoï. |
L’artiste Nguyễn Văn Tỵ (1917-1992), quant à lui, réussit le concours de l’EBAI en 1936 dont il sort diplômé en 1941. Comme Phạm Hậu, il jouit d’une reconnaissance officielle au Vietnam du Nord. Dans son Panorama de Chợ Bờ (National Gallery de Singapour), le mouvement de l’eau est transcrit par de la laque dorée appliquée à l’intérieur des traits incisés dans la laque rouge de la rivière. Dès 1940, les Japonais, qui s’implantent par la force au Vietnam, y organisent plusieurs expositions où ils montrent des œuvres japonaises. En 1943, des œuvres des diplômés de l’EBAI sont exposées au Japon, comme cette laque de Nguyễn Văn Tỵ. Dans une autre œuvre, La Jeune Fille et la mer (1940, musée des beaux-arts du Vietnam, Hanoï) l’artiste utilise la coquille d’œuf pour faire émerger du fond noir des jeunes filles dont les formes vigoureuses et stylisées rompent radicalement avec le réalisme des paysages précédents.
Entré en 1929 à l’EBAI, Nguyễn Gia Trí (1908-1993) est sans doute l’un des plus grands laqueurs du Vietnam. Sa production est caractérisée par une recherche constante d’effets particuliers que seule la laque permet d’obtenir. Dans l’œuvre Paysage (National Gallery de Singapour), le nuage présente en effet un aspect flou et brumeux réalisé en ponçant les couches de la laque. Parallèlement à ces œuvres encore assez réalistes, Nguyễn Gia Trí explore une voie nouvelle, très libre, dont la composition en dix panneaux, Les Fées (vers 1936, collection privée), est caractéristique. Les figures féminines semblent flotter sur le fond où s’étagent et se combinent les plans jusqu’à fusionner dans un grand dynamisme général. Dans la seconde partie de sa vie, Nguyễn Gia Trí s’installe au Vietnam du Sud où il explore l’abstraction, comme l’illustre l’un des panneaux, Abstraction (1968-1969), commandés par la république du Vietnam (Vietnam du Sud) pour orner la bibliothèque de Saïgon (à présent bibliothèque nationale de Hô Chi Minh-Ville). L’artiste est en effet fasciné par la laque qu’il considère comme un matériau vivant ayant la capacité de produire des effets jamais totalement maitrisés et qui se révèlent tout au long du processus de fabrication.
 Nguyễn Gia Trí. Les Fées. Vers 1936. Laque sur panneau. 280 x 440 cm Collection Particulière. |
 Nguyễn Gia Trí. Abstraction. (détail) 1968-69. Laque sur panneau. 120 x 240 cm. ©Bibliothèque scientifique générale de Hô Chi Minh-Ville. |
À partir de la Guerre d’indépendance opposant la république démocratique du Vietnam à la France entre 1946 et 1954, de nouveaux thèmes apparaissent : soldats au front, paysans travaillant dans les rizières. Les sujets gracieux d’autrefois se font plus rares au Nord d’où ils finiront par disparaître pour ne perdurer que dans le sud à partir de la seconde guerre du Vietnam opposant les Communistes au nord à la république du Vietnam au sud. Tô Ngọc Vân (1906-1954), camarade de promotion de Vu Cao Dam (1908-2000) à l’EBAI et qui en deviendra le premier directeur vietnamien, témoigne dans Les derniers instants (1948, collection particulière) l’influence de la situation politique dans sa production en représentant un soldat mourant au front. Enfin, Nguyễn Tư Nghiêm (1922-2016), après avoir lui aussi embrassé des thèmes révolutionnaires, explorera, à la fin de sa carrière, des thèmes folkloriques liés au passé du Vietnam. Dans son panneau Gióng, qualifié de Trésor national depuis 2017, l’artiste représente le héros éponyme des mythes vietnamiens.
La laque vietnamienne séduit encore de nombreux artistes contemporains talentueux qui prolongent l’exploration plastique de ce matériau tout en interrogeant son caractère à la fois traditionnel et moderne. Ainsi, Phi Phi Oanh (née en 1979), artiste américaine contemporaine d’origine vietnamienne, dans son œuvre Pro Se (mapping series) réalisée en 2016-2017 pour la National Gallery de Singapour, laque un objet en métal qui semble avoir la forme d’un Ipad. Exposée en 2018 face au panneau Les Fées, œuvre emblématique de la laque vietnamienne citée précédemment, cette production invite à réfléchir sur l’accessibilité croissante des images à l’époque contemporaine.
Matériau ancien mais aux formes plastiques entièrement renouvelées depuis bientôt un siècle, la peinture à la laque vietnamienne est née de la rencontre de multiples influences, asiatiques et occidentales, pour devenir l’expression nationale par excellence, capable de relier le présent au passé tout en questionnant l’avenir.
Montaine Dumont
