9 septembre – 31 décembre 2011

Shana, portrait de la fille de l’artiste, Chang Shuhong (1905-1995)

1920-1958 : de Lin Fengmian à Zao Wu-ki
En 1911, à la suite de la chute de l’empire, une partie des élites intellectuelles chinoises a pris la décision de se tourner vers l’Occident pour moderniser le pays. À partir des années 1920, de plus en plus d’artistes se rendirent en Europe. Paris devait ainsi accueillir des artistes aussi importants que : Lin Fengmian , Xu Beihong , Pan Yuliang, Sanyu (Chang Yu), Zao Wu-ki (Zhao Wuji) , Liu Haisu , Chang Shuhong , Hua Tianyou , Pang Xunqin , Chu Teh-chun (Zhu Dequn).

De leur séjour en France résulta une profonde rupture avec les traditions artistiques chinoises: l’enseignement académique dispensé par l’Ecole des beaux-arts de Paris marqua durablement les artistes qui y firent leurs études comme Xu Beihong, tandis que les peintres inscrits dans les académies indépendantes, tel Pang Xunqin, semblent avoir été sensibles plus tôt à l’influence des avant-gardes. Il faut enfin rappeler que Paris était aussi un point de départ vers l’Europe. Après leur passage par la capitale française, Xu Beihong et Lin Fengmian séjournèrent en Allemagne, Pan Yuliang étudia la sculpture à Rome et Liu Haisu entreprend un grand tour qu’il publie dans ses Notes sur l’Europe.

Cette expérience parisienne a eu des répercussions majeures sur la formation de toute une génération d’artistes chinois. À leur retour en Chine, Xu Beihong et Lin Fengmian ont joué un rôle décisif dans la réforme de l’enseignement des arts. Cette alternative créatrice a permis à toute une génération d’artistes de se situer d’emblée au confluent de deux traditions culturelles. Parmi les étudiants formés par Lin Fengmian, qui allaient reprendre le chemin de la France après 1945, les noms de Zao Wou-ki (Zhao Wuji), et Chu Teh-chun (Zhu Dequn), sont désormais indissociables de la scène artistique parisienne du XXème siècle.

Œuvres présentées : 70 peintures, 10 gravures et dessins, 4 sculptures datés de 1930 à 1958.

Six créations contemporaines dans le parc Monceau
Une série d’œuvres plastiques, principalement des sculptures, seront aussi crées et exposées dans le parc Monceau pendant la durée de l’exposition. C’est la première fois que le Parc Monceau accueille une exposition d’artistes vivant et travaillant à Paris. Ce parcours complètera l’exposition présentée à l’intérieur du musée Cernuschi.

© D. Gander-Gosse

Carmontelle (1717-1806), décrivait le projet de jardin qui allait devenir le parc Monceau comme “un pays d’illusions”, réunissant “tous les temps et tous les lieux …”. Cette vision de l’art du jardin préfigure le projet de présentation des œuvres d’artistes chinois actifs à Paris. En réponse au lieu, ces œuvres ont été réunies autour du thème « Seconde Nature ».

L’interprétation anthropomorphique de la nature incarnée par les sculptures de Wang Keping ou Ma Desheng est également une réminiscence de la présence vivante des racines et pierres étranges dans le jardin et le studio du lettré chinois. Parallèlement, l’interrogation tragique formulée par les animaux nus de Chan Kai-yuen et les monstres séduisants crées par Ru Xiaofan questionnent les relations complexes entre nature et culture.

D’autres créations prolongent de manière très actuelle le projet conçu par Carmontelle au XVIIIème siècle. L’installation de Shen Yuan qui renouvelle le thème de la rocaille en jouant du rapport complémentaire entre microcosme et macrocosme, est sans doute l’une des mises en scènes les plus intéressantes du rapport des villes à la nature. Quant à Huang Yongping, sa vision historique du jardin comme ancêtre du parc à thème, a suscité une transposition ironique des naumachies d’autrefois qui pose la question de la naïveté de nos jeux de guerre et de leurs dérives.

Commissariat : Eric Lefebvre, conservateur au musée Cernuschi

Compte-rendu de la conférence « La sculpture chinoise du 2^ème au 6^ème siècle », par Gilles Béguin, Conservateur Général du Musée Cernuschi.

Notre cher Gilles a encore réussi  à rendre simple cette partie de l’histoire de la Chine et de son art qui est tout de même compliquée.

ARRIVEE DU BOUDDHISME EN CHINE :

Probablement introduit au début de notre ère par des marchands venant d’Asie Centrale, le bouddhisme est considéré comme une religion étrangère et exotique en dépit de certaines analogies avec le taoïsme et sa montée en puissance se fera très lentement.

L’empereur Mingdi (58-75) des Han aurait patronné la fondation du premier temple, le Baimasi (le monastère du cheval blanc) à Luoyang.

Le deuxième siècle voit un affaiblissement du pouvoir central et par conséquence un affaiblissement du confucianisme officiel.

L’empereur Huandi (146-167) aurait ainsi présidé en 166 une cérémonie en l’honneur de

Sakyamuni, de Huangdi (le légendaire empereur jaune) et de Laozi.

Le premier missionnaire, le khotanais Lokaksema arrive dans la capitale en 150 et y traduit plusieurs textes mahāyāna. Mais traduire des thèmes indiens dans la langue et la pensée chinoise posait problème. Le taoïsme ayant en commun avec le bouddhisme les exercices respiratoires, l’ascétisme et l’absence de sacrifices, on va donc utiliser des thèmes taoïstes pour transmettre cette nouvelle religion, ce qui sera la cause d’une certaine confusion. Les deux religions vont connaître tour à tour des persécutions et adopteront alors une stratégie croisée de survie.

L’effondrement de la dynastie et les troubles qui s’ensuivent vont provoquer la recherche du salut individuel et favoriser le bouddhisme.

En 259 le premier pèlerin chinois part pour l’Inde et traverse le bassin du Tarim qui, à cette époque, est un grand centre de traduction.

A la fin du 3^ème siècle, le bouddhisme touche toutes les couches de la société.

Après l’invasion du nord de la Chine par les Tuoba, la Chine va être divisée en deux durant la période des Six Dynasties (386-589).

Le royaume « barbare » des Wei du Nord ou Bei Wei (386-534) va favoriser l’expansion du bouddhisme qui va connaître un important patronage impérial.

Dans le Nord, les royaumes tels que les Wei et les Qi construisent de nombreux temples et monastères (pagode du Songshan et pagode Simenta à Jinan) et font creuser et décorer des grottes (Yungang, Dunhuang et Longmen) alors qu’au Sud il reste peu de traces d’un mécénat également très important.

C’est durant cette époque que Kumārajiva (vers 344-413), un moine bouddhiste koutchéen polyglotte et érudit dirigea à Chang’an la traduction en chinois d’au moins vingt-quatre ouvrages qui exercèrent une influence considérable sur le bouddhisme chinois.

C’est aussi le début de la polémique avec les taoïstes.

LA SCULPTURE CHINOISE DU 2^ème AU 6^ème SIECLES :

Si à partir du 2^ème siècle, l’image du Buddha apparaît, elle reste anecdotique : le socle d’un « arbre à sapèques » du 2^ème s. (musée de Nanjin) mis à jour dans le Sichuan, porte une représentation du Buddha en méditation entre deux attendants, une urne funéraire du 3^ème s. provenant de Nanjin, présente un buddha assis sur le trône aux lions et dans une tombe du Sichuan (2^ème s.), le linteau de la porte d’accès possède, en son centre, une figure de Buddha assis.

On peut distinguer successivement trois styles :

-         Le premier style ou « pseudo-gandhārien » :

o         Le Buddha assis sur le trône aux lions, en bronze doré (Collection Sackler, Université d’Harvard) du 3^ème s. a encore toutes les caractéristiques de l’art du Gandhāra: la coiffure, la moustache, les plis du vêtement. Les flammes qui semblent s’échapper de ses épaules sont peut-être une référence au miracle de Śrasvati.

o        Le Buddha assis, en bronze doré, daté de 338 (Musée d’Art Oriental de San Francisco), bien que reprenant le canon gandhārien est plus sinisé et les plis du vêtement se stylisent. (Fig.1)

o        Le grand Buddha Maitreya debout, en bronze doré, faussement daté de 486 (Metropolitan Museum, N.Y.) porte l’influence des modèles d’Asie Centrale tels qu’on peut en voir à Qyzyl. (Fig.2)

o        Les grottes de Binglingsi (Gansu) sont décorées de peintures où l’on peut admirer des buddha et bodhisattva encore imprégnés de l’esthétique de Qyzyl.

o        A Dunhuang (Gansu), la grotte 275 abrite un Maitreya assis, jambes pendantes et croisées. Ici le torse n’a plus de musculature soignée et le drapé mouillé incompris est stylisé à l’extrême.

Sous les Wei du Nord, taoïsme et bouddhisme prospèrent tour à tour. L’empereur Wenchengdi (452-465) fait creuser les grottes sanctuaires de Yungang (Shanxi) inspirées des grottes d’Asie Centrale. Le grand Bouddha assis entre deux bodhisattva évoque à la fois l’art du Gandhāra et de Mathurā par le traitement du drapé. (Fig.3) Dans la grotte N°8 on peut même voir un Shiva traité de manière très fantaisiste. Dans la grotte N°7, une sculpture d’Avalokiteśvara assis présente des drapés issus des drapés mouillés parthes, de même que les rideaux qui s’entrouvrent au-dessus sont un écho à l’art de l’antiquité tardive. (Fig.4)

-         En 480, apparaît le second style, très graphique :

Les Wei veulent se siniser et l’empereur Xiaowendi (467-499) ordonne l’usage de vêtements chinois à la cour, l’utilisation de la langue chinoise et les mariages entre Xianbei et Han. Il déplace en 494 la capitale de Datong (Shanxi) à Luoyang (Henan) qui se situe au centre des richesses naturelles du pays.

L’impératrice régente Feng (442-490) met à la mode des manteaux de gaze amidonnée, ce qui va se traduire en sculpture par un traité des manteaux des bodhisattva très stylisés, raide avec deux pans symétriques en « ailes d’hirondelles ». Si la peinture, comme à Dunhuang (grotte 285), gagne en expressivité malgré la grande schématisation d’un dessin nerveux, la corporalité de la sculpture disparaît au profit d’une plus grande spiritualité.

L’empereur Xuanwudi (499-515) patronne la création de grottes-sanctuaires à Longmen.

o        La grotte Guyang, creusée entre 500 et 523, présente un ensemble de petits ex-voto sur les murs et quelques grandes statues. Le style anguleux y atteint son apogée. Les drapés sont aplatis et symétriques en « ailes d’hirondelles ». On retrouve le système des rideaux qui sont soulevés en haut des niches pour souligner le sujet central.

Dans la grotte Binyang du centre se trouvaient deux grands bas-reliefs représentant le cortège de l’empereur et celui de l’impératrice (détachés en 1935 et aujourd’hui au Metropolitan Museum, N.Y. et à la Nelson Gallery de Kansas City). Le musée Cernuschi détient deux estampages anciens de ces reliefs dans la salle de conférences.

o        Un thème qui va connaître une grande popularité à cette époque est la représentation de Śākyamuni et Prabhutāratna. Un bronze doré du Musée Guimet (Paris) les figure assis symétriquement, comme en grande discussion. Les drapés sont anguleux et raides, les silhouettes très longilignes et les visages émaciés. (Fig.5)

o        A Dunhuang les peintres traitent les corps de façon schématisée avec de larges traits sombre pour les contours mais une vivacité qui rend les scènes très vivantes. (Fig.6)

-         Un troisième style va s’imposer lentement, caractérisé par le rejet progressif du style graphique et un retour à une certaine corporalité.

En Chine du Nord, il se crée une scission entre les élites sinisées et l’armée toujours enracinée dans la tradition Xianbei. Une succession de royaumes à l’Ouest, Wei de l’Ouest (535-557), puis Zhou du Nord (557-581), va permettre une synthèse des influences turques et chinoises, alors qu’à l’Est, les Wei de l’Est (534-550) et les Qi du Nord (550-577) vont rester plus fidèles aux traditions des Tuoba.

o        Un petit bronze doré figurant Maitreya daté de 536 (University of Pennsylvania Museum, Philadelphie) montre un visage plus rond et un traité du cou plus naturaliste.

o        Sur une stèle datée de 536 (Musée Rietberg, Zurich), les personnages sont traités de manière plus naturaliste avec une influence indienne renouvelée (Empire Gupta en Inde) mais assimilée.

o        Les grottes N°10 et N°16 de Tianlongshan (Shanxi) creusées entre 551 et 561 sont des chefs-d’œuvre de la sculpture chinoise.

Sous les Zhou du Nord, les silhouettes se font plus trapues, le ventre proéminent ainsi qu’une cambrure extrême, comme ce bodhisattva monumental (Metropolitan Museum, N.Y) couvert d’un amoncellement de joaillerie.

Les Qi du Nord vont protéger le bouddhisme amidiste et il va se créer des styles régionaux.

o        Une stèle figurant un bodhisattva en méditation (Freer Gallery, Washington), vers 560, illustre bien le style du Hebei : marbre blanc, personnage courtaud et potelé, auréole ajourée. (Fig.7)

o        Une stèle figurant Amitābha prêchant dans la Terre Pure de Sukhavāti, vers 570, (Freer Gallery, Washington) montre une des plus anciennes représentations du paradis d’Amitābha.

En 1996, plus de quatre cents sculptures brisées furent mises à jour à Qingzhou  (Shandong) sur l’emplacement du temple Longxing. Ces œuvres forment un panorama continu de la statuaire chinoise depuis les Wei du Nord jusqu’au début des Song du Nord.

o        La triade figurant un buddha entre deux bodhisattva (inv.1.0008) de la fin des Wei du Nord, porte encore des traces de peinture et l’auréole est décorée dans sa partie supérieure d’un délicat décor gravé de génies volants.

o        La triade monumentale figurant Śakyāmuni entre deux bodhisattva, (inv.1.0018) des Wei de l’Est, évoque le sermon du Pic du Vautour, identifié par le stūpa exalté dans la partie supérieure de la stèle. Les visages sont traités de façon géométrique mais retrouve une densité des chairs. L’hiératisme des trois déités contraste avec la virtuosité de traitement des dragons et des musiciennes célestes.

o        La tête de buddha (inv.1.0453) des Wei de l’Est présente une carnation dorée et une chevelure peinte en bleu. Il semble qu’à Qingzhou, l’ūrņā, touffe de poils tourbillonnant entre les deux yeux (un des signes principaux de Śakyāmuni), soit rarement figurée.

o        Le bodhisattva assis en position inverse de l’attitude du délassement, (inv.1.0080) des Qi du Nord, est sculpté en vraie ronde-bosse. Son diadème, orné de médaillons perlés indique des influences indiennes ou perses. (Fig.8)

o        Le buddha debout, (inv.1.0267) des Qi du Nord, montre un traitement très naturaliste aussi bien dans les drapés que pour le corps, alors que le buddha debout (inv.1.0147) de la même époque évoque l’art épuré du style Gupta. (Fig.9)

o        Le bodhisattva debout, (inv.1.0078) des Qi du Nord, est l’une des statues les plus abouties de Qingzhou : un certain réalisme dans le traitement des chairs s’harmonise parfaitement avec une stylisation élégante pour créer un être fantasmatique.

En 589, l’empereur Sui Wendi, de la dynastie Sui (581-618) unifie la Chine de nouveau. La sculpture perpétuera l’esthétique géométrisée des Qi du Nord tout en annonçant parfois l’art majestueux et décoratif des Tang.

Compte-rendu de la visite-conférence de l’exposition au grand Palais « La voie du Tao », par Madame Vinca Baptiste, Conférencière de la Réunion des Musées Nationaux.

C’est la première fois en Europe qu’une exposition est consacrée au taoïsme, ceci grâce au fond du Musée Guimet et à des prêts de musées étrangers.

INTRODUCTION :

Le taoïsme, daojia, « l’enseignement de la Voie », est une appellation donnée au premier siècle de notre ère à une réalité complexe associant un courant religieux et un ensemble de pratiques liées à la quête de longue vie déjà existante dans la Chine ancienne.

Le dao, « voie, chemin, méthode », est une notion très ancienne, non représentable, c’est le concept créateur et fondateur de l’univers. Pour le taoïsme, le monde s’est créé spontanément sans l’intervention d’un démiurge.

Né aux environs du IV^e s. avant notre ère avec le Daode jing (Livre de la Voie et de son Pouvoir), le taoïsme est organisé en église au II^e par Zhang Daoling et il n’a cessé d’évoluer et de s’enrichir avec le temps.

COSMOGONIES, COSMOLOGIES :

La grande tablette de cérémonie), Yu Mei Gui, (cat.4.1 en jade du XVIII^e s. est un symbole du pouvoir et mais aussi un insigne de rang dans la hiérarchie administrative. Elle figure un résumé de l’univers en partant depuis le bas avec les vagues de la mer, puis une haute montagne (terre) au milieu de nuages (ciel) et tout en haut la représentation d’une constellation de trois étoiles.

La carte du ciel, traité des astres et des météores (cat.4.3), de l’époque Tang (début du VIIIe s.) et provenant de Dunhuang, montre, à gauche, un tourbillon où, associée à la grande Ourse, figure l’Etoile Polaire, point fixe autour duquel gravite le ciel.

Du dao émergent les souffles créateurs dont les deux principaux sont le yin (principe féminin) et le yang (principe masculin), en correspondance avec les cinq éléments qui organisent l’univers, en résonnance avec les cinq Empereurs des cinq directions. Pour les Chinois, les cinq montagnes sacrées correspondent aux cinq points cardinaux : le Taishan à l’Est, le mont Heng au Nord, le Hengshan au Sud, le Huashan à l’Ouest et au centre le Songshan.

Le rouleau vertical des empereurs des cinq directions et le grand et sage empereur du mont Changbo (cat.5) de la dynastie Ming, daté de 1454, montre les empereurs vêtus de couleurs différentes car chaque orient a sa couleur : le rouge pour le Sud, le vert pour l’Est, le jaune pour le Centre, le noir pour le nord et pour l’Ouest, le blanc a été ici remplacé par le bleu.

A ces orients sont aussi associés des animaux : le Dragon vert de l’Est, le Phénix rouge du Sud, le Tigre blanc de l’Ouest et le Guerrier noir (une tortue enlacée par un serpent) pour le Nord. Ces animaux sont souvent représentés sur des embouts de tuiles de l’époque Han (environs de notre ère) : tigre  et phénix (cat.6.2) pour leurs qualités protectrices.

L’homme est animé d’un souffle vital qu’il faut éviter de laisser échapper pour parvenir à l’immortalité. Ainsi, on va prémunir les morts contre la perte du souffle en mettant des obturateurs en jade : cinq tampons et deux cigales (cat.8.3) de la Dynastie des Han (200 av. J.C.-200 apr. J.C.), ces dernières étant aussi associées à la renaissance.

Le couple fondateur Fuxi et Nüwa figure sur un estampage du Wuliang ci (cat.10.1) des Han orientaux (151 apr. J.C.). Ces deux divinités à corps humain et queue de serpent, opposées et complémentaires, incarnent le yin et le yang. Fuxi tient le compas symbolisant le ciel (rond) et Nüwa l’équerre symbolisant la terre (carrée).

Sur le rouleau vertical de la Dynastie Song (960-1279), Fuxi assis (cat.9) est représenté en ermite, pieds nus et vêtu d’une pelisse. Fuxi enseigna aux hommes la chasse, la pêche, l’élevage et créa les Huit trigrammes qui figurent devant son pied droit.

Le miroir aux deux phénix et trigrammes en bronze (cat.11.2) de la Dynastie des Tang (618-906) est un résumé en images de la structure de l’univers. Autour du bouton de préhension central, deux phénix se font face, intermédiaires entre le cercle du ciel en haut et le carré de la terre en bas.
Le cercle contient les Huit trigrammes alors que le carré de la terre contient les eaux des quatre mers sur lesquelles reposent les Cinq montagnes évoquant les Cinq pics sacrés.

LAO ZI :

Le personnage pourrait n’avoir jamais existé comme Confucius dont il aurait été le contemporain plus âgé. C’est au IIe s. que le grand historien Sima Qian (145-86) lui consacre une biographie qui met en place les éléments de la légende : sa position d’archiviste des Zhou au V^e s. avant notre ère, la visite que lui rendit Confucius, son dégoût de la vie de cour et son voyage vers l’ouest à dos de buffle, sa rencontre avec Yin Xi, le gardien de la passe, qui lui demanda de fixer par écrit sa doctrine. Le sage lui dicta alors les cinq mille caractères du Daode jing. Lao zi est toujours représenté comme un vieillard (sa gestation aurait duré quatre-vingt ans).

Le rouleau vertical Lao zi sur le buffle (cat.14.1) de Zhang Lu (1490-1563) le représente comme le type même du sage idéalisé. Il tient dans sa main droite le Daode jing et l’artiste a peint dans le coin supérieur gauche une chauve-souris, fu, qui par homophonie symbolise le bonheur. Cette peinture n’a pas seulement un usage religieux mais aussi un rôle propitiatoire.

L’estampage Kong zi (Confucius) et Nangong viennent à Zhou s’informer des rites auprès de Lao zi, de la dynastie Ming (XV^e s.) illustre la fameuse rencontre où on voit Lao zi assis, jouant de la cithare tandis que Confucius et son disciple, assis, attendent respectueusement. Alors que Confucius pense que le gouvernement idéal peut sauver le monde, Lao zi prône l’individualisme.

En 166 de notre ère, l’empereur Huan divinisa Lao zi qui devint Laojun. Au VI^e siècle, la multiplication des images bouddhiques encouragea la représentation de Laojun ce qui jusqu’alors était contraire au canon du dao.

Une stèle en grès d’une triade bouddho-taoïste (cat.19.1) de la dynastie des Wei du Nord, datée de 532, figure le sage tenant un éventail dans sa main droite, la tête ornée d’un chignon rappelant l’ushnisha bouddhique. Deux dragons enlacés forment une mandorle et deux assistants se tiennent de part et d’autre du personnage central.

La représentation de Laojun va évoluer et se fixera définitivement sous les Tang. La statue de la fin du VII^e s. (cat.20.3), en calcaire brun-noir, montre Laojun assis, tenant un éventail dans la main droite tandis que la gauche repose sur l’accoudoir tripode, en partie disparu. Le visage est orné d’une barbe à trois pointes et le chignon est enserré dans une fleur de lotus.

Le rouleau horizontal les transformations de Lao zi (cat.21) de Wang Liyong (1120-1145) évoque un texte du II^e s. qui fait de Lao zi  une incarnation du dao qui apparaît régulièrement à diverses époques pour rétablir l’ordre dans la société. L’une de ses transformations serait intervenue après sa disparition vers l’ouest et il serait devenu le Bouddha chez les barbares. Les dix transformations illustrées par Wang Liyiong sont bien individualisées et cite les apports à la civilisation de chacune.

Les luttes d’influence entre bouddhistes et taoïstes eurent un dénouement tragique sous Kubilai Khan. En 1281, celui-ci ordonna la destruction du canon taoïste et ce n’est que sous les Ming que les textes furent reconstitués.

XIWANGMU, LA REINE MERE DE L’OUEST :

Xiwangmu se situe dans la sphère des divinités depuis l’époque des Shang (1600-1050 avant notre ère). Elle a atteint le dao et  contrôle l’immortalité, elle vit sur une montagne lointaine, le mont Kunlun, et préside au quartier occidental du ciel. Sa coiffure typique, sheng, faite d’une partie de métier à tisser, fait allusion à son activité de démiurge qui tisse l’écheveau du monde mais peut aussi le détruire.

Sur l’estampage d’une brique funéraire (cat.26) des Han orientaux (25-220 apr. J.C.) elle figure assise de face sur un trône moitié tigre et moitié dragon. Autour d’elle sont figurés le renard à neuf queues et le lièvre qui tient les herbes médicinales, tous deux symboles de longévité. Sous le trône un crapaud dansant et un corbeau à trois pattes personnifient la lune et le soleil.

Le rouleau horizontal de Qiu Ying (1494-1552), rassemblement des immortels à la Fête des pêches dans le verger de Xiwangmu (cat.36.1) nous livre une succession de scènes : le voyage des immortels en route pour la fête, leur réunion dans le palais de la déesse sur le mont Kunlun, qu’eux seuls peuvent atteindre, et la cueillette des fameuses pêches d’immortalité qui ne mûrissent que tous les trois mille ans.

Le rouleau vertical de Wen Boren (1502-1575), Fanghu, l’ile des immortels (cat.31.2), dépeint dans un style raffiné cet endroit magique où l’herbe persiste en hiver et où les fleurs ne se fanent jamais. Ces îles des immortels paraissaient tellement réelles que l’empereur Qin Shihuangdi envoya une flotte pour rapporter l’élixir d’immortalité de l’île Yingzhou.

Le brûle-parfum, boshanlu, en bronze (cat.29.1), Han occidentaux (II^e s. av. J.C.), illustre bien le type de montagne magique posée sur un pied décoré de dragons. Le couvercle en forme de cône est sculpté d’un paysage mouvementé qui s’élève pour former un pic. Ces boshanlu étaient utilisés pour faire brûler de l’encens et des produits hallucinogènes lors des cérémonies funéraires mais aussi dans le monde des vivants.

La tapisserie (kesi) d’anniversaire de naissance (cat.34.1) du début de la Dynastie Qing (XVII^e-XVIII^e s.) montre Xiwangmu sur son phénix descendant du ciel vers Shoulao qui vient à sa rencontre sur une grue. En dessous,  les Huit immortels attendent sur une terrasse de jade, sous un pêcher. En bas de la scène, de nombreux enfants gambadent au milieu de pavillons dans des jardins ou sur un pont qui enjambe les eaux du lac de turquoise. Tous les éléments sont réunis ici qui offrent chance, bonheur et longue vie.

LES SYMBOLES DE LONGUE VIE :

Les quatre vases en porcelaine en forme de calebasse (cat.38.1) du XVIII^e s. évoquent la double courge qui est l’un des attributs les plus courants des immortels.

Les deux verseuses à alcool (cat.38.4) en porcelaine turquoise et aubergine du XVIII^e s. renvoient, par leur forme de pêche, aux fruits d’immortalité du jardin de Xiwangmu.

La coupe libatoire sur pieds de lingzhi (cat.38.7) en jade du XVIII^e s. montre l’amadouvier, champignon parasite, qui est un des ingrédients de l’élixir. De plus sa forme stylisée le rapproche des nuages de souffle qi.

Les deux sceptres ruyi en jade (cat.38.10) du XVIII^e s. sont déjà des talismans mais peuvent cumuler d’autres symboles : lingshi, chauve-souris, grue ou cerf, etc.

ASSEMBLEE DES DIEUX :

Les dieux du panthéon taoïste sont organisés à l’image de la bureaucratie impériale. Etant conçus comme des émanations du dao ils lui sont inférieurs.

Au-delà de cette hiérarchie siègent les Trois Purs considérés comme les plus hautes émanations du dao.

Yuanshi tianzun, le vénérable céleste du commencement originel (cat.39.2) en bronze, vers 1500, montre un dieu au visage jeune, une main, paume vers le ciel, posée sur l’accoudoir et esquissant de la main droite un geste sacré. Il peut aussi tenir dans sa main gauche la perle du chaos originel.

Lingbao tianzun, le vénérable céleste du joyau sacré (cat.39.3) en bronze doré, vers 1300, propose une image parfaite de ce dieu, lui aussi appuyé sur l’accoudoir, mais tenant le sceptre ruyi.

Daode tianzun, le vénérable céleste de la voie et de son pouvoir (cat.39.4) en bronze doré, daté de 1438, n’est autre que Lao zi divinisé : le sage vieillard au chignon enserré d’un lotus est assis devant l’accoudoir et devait tenir un chasse-mouche.

L’empereur de jade Yuhang dadi, est le chef de la bureaucratie. Sur l’impression xylographique de 1712, Somme des actes fondateurs du très haut empereur de jade (cat.40), Yuhang dadi coiffé du mian impérial, une tablette hu dans les mains, est assis sur son trône et il est entouré d’une cour de dieux et de gardes.

Zhenwu, empereur suprême du ciel sombre, le dieu du nord  figure sur l’estampage d’une stèle datée de 1586 (cat.46.2). Guerrier guérisseur et exorciste, il est représenté ici en armure, tenant une épée autour de laquelle s’enroule une flamme. Il se tient debout sur une tortue enlacée d’un serpent, son symbole initial.

Zhong Kui, le pourfendeur de démons, est un personnage très populaire qui a nourri la littérature et le théâtre. Lettré ayant échoué au plus haut niveau des examens, il se suicida devant le palais impérial. L’empereur Xuangzong des Tang, souffrant, rêva qu’il rencontrait un démon que Zhong Kui attaqua et dévora. Il expliqua que depuis que l’empereur Gaozu l’avait honoré d’une sépulture digne d’un officier de cour, il avait fait vœu de combattre les démons. Sur l’estampage du XVIIIe s. (cat.50.1) Zhong Kui est dépeint dans l’attitude du redoutable guerrier au combat alors que la statuette de l’ivresse de Zong Kui (cat.50.3), en porcelaine (début du XVIII^e s.), évoque l’anecdote de sa neutralisation par les démons qui l’avaient fait boire plus que de raison.

La statue de Bixia yuanjun, la souveraine des nuages de l’aurore (cat.41.1), grand bronze avec traces de polychromie (XV^e s.), montre cette divinité devenue très populaire à partir des Ming avec deux minuscules enfants sur ses genoux. Appelée la mère divine, elle est une divinité tutélaire des femmes, mais sa protection s’adresse plus particulièrement aux épouses alors que celles qui vivent en dehors des liens du mariage se tournent plutôt vers Xiwangmu.

LA QUÊTE DE LONGUE VIE :

La quête de l’immortalité a inspiré une recherche individuelle mais aussi collective (rituels, prières, offrandes). En plus de l’utilisation de recettes relevant de l’alchimie, la quête du dao se fait intérieurement par des exercices gymniques ou par des exercices spirituels et des méthodes de contemplation. L’alchimie d’abord minérale (transmutation du cinabre en or, etc.) laissera la place à l’alchimie végétale, ce qui n’empêchera pas des empoisonnements accidentels.

La peinture sur soie de Li Tang (1049-1130) collecte des simples sur le mont des Immortels (cat.57.1) montre un taoïste portant une calebasse sur l’épaule marchant sur un sentier bordé d’arbres gigantesques.

Un rocher de jade (XVIIIe s.) quête des simples dans la montagne (cat.57.2), illustre cette recherche de l’immortalité : un vieil homme accompagné d’un jeune serviteur traverse un pont couvert de neige gelée qui pend en stalactites au-dessus de la rivière. Tous deux portent les champignons et herbes d’immortalité.

Le rouleau vertical de Ding Yunpeng (1547-1628) Ge Hong changeant de résidence (cat.59) dépeint ce célèbre taoïste de la dynastie Jin, spécialiste de la médecine et de l’alchimie, monté sur un bœuf et suivi d’un domestique accompagné d’un chien, lors de son voyage vers la région de Jiaozhi renommée pour une réserve de cinabre.

Le rouleau horizontal de Wen Boren (1502-1575) aube de printemps sur la terrasse de l’élixir (cat.64) décrit un sentier tortueux dans un paysage accidenté qui mène à une terrasse sur laquelle un maître taoïste contemple un chaudron fumant dans lequel cuit l’élixir de longue vie. A mi-chemin, sur le sentier, un enfant portant une binette et un panier rempli de lingzhi se dirige vers la terrasse. Le peintre a joué entre un premier plan dense et un arrière-plan vaste et ouvert.

L’alchimie intérieure, neidan, remplace l’alchimie extérieure, waidan, dans la quête d’immortalité à partir du XII^e s.

L’impression xylographique du début du XIXe s. paysage de la circulation intérieure, neijing tu (cat.65.1) décrit les circulations du yin et du yang dans leurs transformations successives pour produire l’élixir d’immortalité. Le corps alchimique est traité comme un paysage : les trois champs de cinabre, tête, thorax et abdomen sont reliés par l’épine dorsale où circule l’énergie. Tout en bas, un char hydraulique inverse le courant pour faire remonter le souffle ; cette eau yin se transforme en feu yang ; au-dessus, la tisserande voit son yin monter vers la trachée et redescendre vers le cœur ; le champ de cinabre supérieur, la tête, est assimilé au mont kunlun.

Le rouleau horizontal de Shitao (1642-1720) une visite à la grotte de Zhang Gong (cat.68.1) dépeint un lieu touristique connu où aurait vécu Zhang Daoling, le fondateur du taoïsme religieux au II^e s. Le lettré en contemplation est minuscule par rapport à cette grotte imposante d’où pendent des stalactites, mamelles de la Terre. Le paysage est magistralement traité qui oppose ombre et lumière.

RITES ET LITURGIES :

Les rites sont ce par quoi les religions s’expriment. Les rites taoïstes se déroulent suivant deux modalités principales, le zhai, liturgie de purification, jeûne et retraite et le jiao, liturgie d’offrande aux divinités.

Le rouleau vertical de la Dynastie Song (960-1279) les Trois officiels en tournée d’inspection (cat.76.1) illustre la légende selon laquelle les Trois officiels parcourent le monde pendant trois jours pour inspecter et juger le destin des hommes et des esprits. L’officiel du ciel est dans un char tiré par un cerf, celui de la terre est monté sur un lion et celui de l’eau chevauche un dragon.

Les trois statues des rois des enfers (cat.85.2, 86.2, 86.4) en fonte de fer, sont datées de 1517. Les enfers qui sont au nombre de dix sont chacun régi par un roi qui juge et puni les fautes commises dans sa sphère d’influence. Cette organisation n’est pas sans rappeler l’administration impériale.

La feuille d’album (cat.69.1) cérémonie taoïste (vers 1700) représente un moment d’un rite funéraire. L’aire sacrée est ici installée dans une cour intérieure et le prêtre, officiant devant un autel surélevé qui figure le pic sacré, présente un document qui recommande la défunte aux autorités de l’autre monde. La garniture d’autel (cat.89.2) en cuivre émaillé du XVIII^e s. se composant de cinq pièces (un brûle-parfum central, deux porte-bougies et deux vases zun) évoque celle qui se trouve sur l’autel de la feuille d’album. Durant la liturgie le prêtre taoïste porte un costume orné de nombreux symboles brodés. Le vêtement jiangyi ou « vêtement de descente » (cat.91.1) en satin brodé du XVII^e s. est particulièrement spectaculaire. Son décor brodé évoque l’univers dans son ensemble : les Trois purs figurent au-dessus de l’empereur de Jade entouré d’êtres célestes. La bordure inférieure est ornée d’une alternance de trigrammes et de triades (divinité-ciel, être humain-terre, créature aquatique-eau).

L’épée est avec le miroir et le brûle-parfum l’un des instruments fondamentaux du rituel taoïste. L’épée rituelle (cat.90.1) de 1403 en acier, or et jade porte, gravé sur sa lame ainsi que sur sa garde de jade, le motif stylisé de la Grande Ourse. Ces armes possèdent un pouvoir exorciste qui permet de protéger l’adepte et de purifier le corps.

Les Chinois nourrissent deux espoirs : chasser le malheur et attirer le bonheur d’où la prolifération de talismans, fu, qui peuvent se présenter sous forme d’écrits, de sceaux, d’amulettes en forme de pièces de monnaie telle que les deux amulettes zodiacales (cat.79.3) en fonte de la dynastie Song.

Le taoïsme a été très réprimé depuis le XVIIIe s. et le coup de grâce lui a été donné durant la révolution culturelle. Depuis 1978 on observe une réouverture de temples centraux et, même si la gamme des rituels proposés aujourd’hui est beaucoup plus réduite qu’autrefois, la culture taoïste reste bien vivante dans le monde chinois.

Dans son numéro annuel, la revue Arts Asiatiques, Annales du musée national des arts asiatiques-Guimet et du musée Cernuschi, publie systématiquement les acquisitions du musée Cernuschi.