Société des Amis du Musée Cernuschi

Des sujets particulièrement représentés sont :

MACHI-ESHI

L’ukiyo –e inaugure de nouveaux rapports entre artistes, mécènes et marché. Les scènes de rue montrant des magasins et la vie des quartiers qui peuvent aussi servir de publicité pour un marchand : un jeune homme choisit une estampe représentant une courtisane dans le magasin Nishimuraya, marchand d’estampe, dans une estampe par Torii Kiyonaga, publiée par Nishimuraya en 1787. Un restaurateur, Kuriyama Zenshirô, propriétaire du célèbre restaurant Aoyazen, fait éditer un livre de recettes de cuisine, le Edo ryûkô Ryôri tsû, illustré de représentations de ses clients et des artistes qui ont participé à la publication : Sakai Hôitsu, Tani Bunchô, Ôta Nanpo, ….

Une des caractéristiques des artistes ukiyo-e est qu’ils peuvent travailler en mélangeant des styles ou des écoles différentes (Utamaro a aussi peint dans la technique de la peinture au lavis (sumi-e) des paysages évoquant la peinture des Song. D’une manière générale, l’ukiyo-e est un genre fait d’imbrications (de styles, de thèmes, d’époques), de transpositions, utilisant une grande variété de procédés picturaux.

MEGANE-E

UKI-E

MITATE-E

Peintures et estampes de l’ ukiyo-e permettent de mieux appréhender le Monde flottant, sa représentation et son univers, et à travers lui l’époque d’Edo (1615-1868).

Mercredi 17 septembre 2008

Compte-rendu de la conférence

« Zen et civilisation japonaise : histoire d’une ambiguïté »

Le professeur Macé a tout d’abord rappelé que dans le langage courant, être zen signifie être relaxé ou « cool ». Cette expression vient de la mode du Zen adoptée par les « hippies » dans les années 60. Pour eux, cela semblait combler leur aspiration à la liberté mais c’était une vision assez légère et superficielle. Les universitaires allemands se trouvaient à l'avant-garde de l'intérêt pour les pratiques zen, tout comme ils l'avaient été dans le processus de traduction de textes bouddhistes. Dans les années 1960, cela tenait d’un certain snobisme intellectuel. L’attrait pour le Zen est aussi associé aux arts martiaux : le Zen est l’art chevaleresque du tir à l’arc et, dans ce courant, la publication de textes comme « le mystère de la sagesse immuable » a renforcé cette idée. S’il a existé des relations entre le Zen et les arts martiaux, le premier ne se limite pas seulement au second. Le Zen fut introduit en France vers en 1967 pour l’école Sôtô et 1974 pour l’école Rinzaï. Taisen Deshimaru arrivé en 1967 fonde peu après un dojo à Paris. Il existe maintenant des lignées de Maîtres européens et américains.

Zen au Japon

Premier paradoxe :

Deuxième paradoxe : Retour à la Chine.

Durant les 13ème et 14ème siècles il y eu de nombreux échanges entre monastères chinois et japonais. Les moines chinois vont influencer les textes littéraires et philosophiques. Du 13^ème au 19^ème siècle, la littérature japonaise est d’influence chinoise (littérature religieuse mais aussi poèmes sans connotation religieuse évidente). Les textes confucianistes font partie des classiques extérieurs et sont transmis au japon par les moines Zen. L’architecture de cette époque est aussi inspirée de la Chine. Néanmoins, la culture Zen est sans conteste une grande réussite de l’esprit japonais : la cérémonie du thé est une invention japonaise et les jardins Zen de sable et de pierres n’existent pas en Chine. Durant les 17^ème et 18^ème siècles, c’est grâce au Zen que le bouddhisme survit au Japon. En 1868, à l ‘avènement de l’ère Meiji, l’instauration du shintoîsme comme religion d’état marginalisera encore plus le bouddhisme jusqu’en 1945. Pendant la dernière guerre, les militaires japonais ont utilisé une caricature du Zen.

Troisième paradoxe :

Si le Zen a horreur de tout ce qui pourrait être élévation spirituelle et opte pour un refus des convenances, cela se traduit souvent par des représentations triviales. A l’époque Muromachi, Ikkyu, supérieur du Daitoku-ji, écrit des poèmes extraordinaires « le recueil des nuages vagabonds » où il est question de personnages qui s’enivrent et qui fréquentent les prostituées.

En même temps les institutions du bouddhisme Zen sont rigides. Grâce à sa structure pyramidale (système des Cinq Montagnes où cinq temples chapeautent tous les autres) il a pu résister aux changements politiques. Entre le 14^ème et le 16^ème siècle, le commerce avec la Chine se faisait sur des bateaux appartenant à des sectes Zen. Erudits, les moines ont été les conseillers des chefs politiques.

Le Zen fut créé en réaction aux commentaires « byzantins » du bouddhisme afin d’atteindre directement à la vérité. Il peut avoir un aspect blasphématoire : les soutras n’ont pas d’importance. La production littéraire est une retranscription des paroles des Maîtres.

Quatrièmes paradoxe : la production esthétique.

Le jardin Zen ou jardin sec de sable ou gravillons, de mousse et de pierres semble facile, mais il est régit par des règles très strictes et les quinze pierres sont choisies avec soin et doivent être placées au bon endroit.

Pour la peinture Zen, il y a confusion entre la production picturale à l’époque de l’épanouissement du Zen et un style. En fait les peintres les plus Zen se situent à la fin du 18^ème et le début du 19^ème siècle. Comme la calligraphie, elle est caractérisée par le minimalisme.

Le jardin ou la peinture ne sont nullement l’objet de la méditation. Tout ce qui est décoration ne peut être le cœur du Zen.

Cinquième paradoxe : liberté et contrainte.

Pour l’école Rinzaï, les koans sont des propositions absurdes ou paradoxales que pose le maître et que le disciple doit dissoudre (plutôt que résoudre) dans la vacuité du non-sens.

Pour l’école Soto le zazen (méditation assise pour pratiquer l’éveil) est l’éveil. Néanmoins l’éveil ne saurait être un but en soi…

15/10/2008. 22:19

Mercredi 16 janvier 2008

« La céramique vietnamienne des dynasties Ly et Tran (1010-1400), entre influences chinoises et authenticité rurale »

Par Corinne de Ménonville, Chercheur indépendant, Professeur à l’IESA (Institut d’Etudes Supérieures des Arts).

Corinne de Ménonville a brillamment illustré sa passionnante conférence avec de multiples photos et surtout quelques céramiques de sa collection.

Si l’histoire de la céramique vietnamienne remonte au mésolithique (environ 10 000 ans avant notre ère) avec la culture de Son Vi et de Hoa Binh, ce n’est que sous la dynastie des Ly (1009-1225) et des Tran (1225-1400) qu’elle commence à véritablement acquérir ses caractéristiques intrinsèques.

Son histoire est celle d’une lente conquête identitaire qui débute sous la période Giao-chi (111 av.J.C.-203 ap.J.C.)pour s’épanouir sous la dynastie des Ly et des Tran et trouver toute son originalité sous les Lê (1428-1788) avec la production du four de Bat Trang.

En Europe, les chercheurs du début du 20^ème siècle tel Olov Janse l’ont trop souvent associée ou confondue avec les productions de Chine du sud. Ce n‘est que depuis une vingtaine d’années qu’elle est identifiée comme céramique vietnamienne à part entière. On peut donc parler  là aussi d’une conquête (ou reconquête) de son identité.

Le pays du Nan Viet (petits états installés entre Canton et le « Tonkin ») attirèrent par leurs   richesses (due à l’abondance de cornes de rhinocéros, de défenses d’éléphants et de plumes de martins pêcheur), la convoitise du premier empereur de Chine, Qin Shi Huang Di qui conquiert la région dès 221 av.J.C.

Après un court intermède dû au général chinois Zhao Tuo  Trieu Da qui établit le royaume indépendant de Nan Yue en 206 av.J.C., le pays passe à nouveau sous la tutelle chinoise  en 111, sous l’impulsion conquérante de l’empereur Wudi des Han. Il restera sous tutelle chinoise jusqu’au XI° siècle, même si périodiquement, des révoltes telles celles des sœurs Trung en 43 ap.J.C. ou de Ly Bon en 544, tentèrent de mettre fin à cette lourde domination.

La céramique des premiers siècles de notre ère reprend les modèles Han et on trouve des mingqi en terre rouge (modèles de ferme) ainsi que des pièces moulées (verseuses, jarre couvertes, etc.) avec une légère glaçure siliceuse vitrifiée.

A la chute de Tang, en 907, le pays entreprend la reconquête de son indépendance et, en 1009, la dynastie Ly installe sa capitale à Thang Long (Hanoï).

Les nouveaux maîtres favorisent le bouddhisme et font construire de nombreux temples et pagodes. Le clergé bouddhique va être très influent car le pouvoir en place se méfie des lettrés confucéens considérés comme trop pro-chinois. Le gouvernement oblige les errants à se sédentariser et entreprend de développer fortement l’agriculture. 

Ensemble de coupelles à couverte
bicolore brune et blanche
©Musée Cernuschi

Le Viet Nam de cette époque est, il faut insister, un pays à culture totalement rurale, se différenciant par là considérablement de la Chine des Song (que l’on pourrait qualifier de dynastie de lettrés et à culture urbaine).

La stabilité politique, administrative,le développement économique  du   Dai Viet engendré par la gouvernance des dynasties  Ly et  Tran vont favoriser l’émergence d’un répertoire décoratif qui se distancie progressivement  de l’influence chinoise tant par ses formes que par ses décors.

Les formes des céramiques sont essentiellement utilitaires pour une population agricole (jarres couvertes, verseuses, bols, coupelles, boîtes avec couvercles, pots à chaux, chandeliers pour les autels).

La céramique vietnamienne utilise le grès, issu de la décomposition du granit ( à base de silice, d’alumine et de chaux, ce qui, après cuisson, donne un  matériau dur, imperméable et sonore. La terre utilisée est particulièrement douce, fine, blanche et a une granulométrie très fine.

Chaque pièce est ensuite trempée dans un mélange (couverte ou glaçure) obtenu avec de la chaux. On la colore en y ajoutant de l’oxyde de fer dans une proportion de 1 à 17% qui va donner, suivant le mode de cuisson  retenu, une variété de couleurs allant du brun-noir au gris-bleu (cuisson par oxydation : du marron à l’ivoire en passant par le chocolat, l’ambre et l’écaille – cuisson par réduction : du brun-noir au gris-bleu en passant par le vert céladon). Les glaçures les plus courantes sont ivoire, brune ou céladon.

Bol à couverte brune et
décor de taches ambrées
©coll. particulière

Le décor peut être moulé ou incisé avec un répertoire influencé par le bouddhisme : lotus, pétales de lotus, rinceaux, décor floraux « au peigne ». Les bols sont plutôt globulaires sur une petite base mais il existe aussi une forme cylindrique sur trois pieds. Les coupes sont évasées ou coniques. Bols et coupes  peuvent avoir un décor côtelé et le rebord dentelé pour imiter des pétales de lotus. Aux XIII°-XIV° siècles, les verseuses ont souvent le bec en forme de makara.

Les pièces de céramique sont cuites dans de petits fours de type dragon et mises  soit dans des casettes, soit empilées sur boudins de terre réfractaire qui laissent un anneau non glaçuré dans le fond ou  encore empilées par le biais de  pernettes. Ces dernières sont nettement visibles sous la forme de petites marques (entre 3 et 5) dans le fond des pièces.  La glaçure est très fine et laisse la base nue. Certaine pièce présentent une base dite chocolatée. Aucune explication valable n’a été à ce jour fournie concernant cette pratique. On observe que les couvertes ivoirines ou céladonées présentent un fort réseau de craquelures, et que  la finesse de la glaçure entraîne souvent des manques sur les parties les plus anguleuses.

Parmi les formes les plus caractéristiques, on trouve les céramiques brunes qui ont une très grande variété de couvertes allant du lisse au rugueux (dû à la présence de phosphores qui éclatent en bulles juste à la surface). D’autres ont  un décor d’empreintes de pattes d’oiseaux sur le sable » ou « fleurs de thi ». Il résulte d’un amas de glaçure peint avant cuisson et à fort pourcentage d’oxyde de fer. D’autres encore présentent la particularité d’être bicolore : ivoire à l’intérieur et brun à l’extérieur.

Jarre dite tanhoa à décor incisé
d'elephant et de feuillage, dynastie Ly
©Musée du Cinquentenaire, Bruxelles

Mais les pièces de toute évidence les plus significatives, sont celles qu’on a longtemps appelé « les jarres de Tanh-hoa » (du nom de la province où les premiers exemplaires furent trouvés) : grandes jarres cylindriques, à couverte blanche, parfois  céladonnées et larges incisions soulignées de pigments ferrugineux. Les plus belles sont dotées d’une corolle de boutons de lotus, hérissés comme une multitude de petites pointes, et qui sont barbotinés. Les décors sont floraux mais pour les plus remarquables,  on trouve des scènes cynégétiques ou des motifs animaliers d’une remarquable fraîcheur de composition (éléphants, échassiers, poissons).

Les potiers acquièrent  avec le temps une grande maîtrise et, sous les Tran les formes se diversifient et augmentent de volume. On voit apparaître les décors en brun puis en bleu sous couverte, d’inspiration florale, tracés dans un mouvement calligraphique, enlevé et harmonieux. La matière reste celle du grès.

Mais c’est sous la dynastie des Lê que l’on peut observer une sorte  d’explosion créative emplie de  virtuosité associant sur un même objet des techniques variées telles que l’apposition d’un émail ,des décors en bleu sous couverte et d’autres en demi-ronde bosse laissés en biscuit. Il s’agit de la production des fours de Bat Trang à quelques kilomètres à l’est d’Hanoi (toujours en activité et très intéressants à visiter).

C’est donc au XVI° siècle l’émergence d’un style affirmé, sophistiqué, émancipé de l’influence chinoise.

Corinne de Ménonville rappelle aussi que les premiers collectionneurs de céramique vietnamienne furent les Japonais. S’il y eut un engouement pendant quelques années, la cote reste aujourd’hui peu élevée (entre 1 000 et 4 000 € pour des pièces en parfait état) car il y a peu de connaisseurs et de collectionneurs.

Elle a conclu sa conférence en disant que c’est une céramique de connaisseur dont les imperfections font tout le charme.

Mercredi 21 novembre 2007

« Le bouddhisme à l’époque des Tang »

Par Gilles Béguin, Conservateur Général du Musée Cernuschi.

Notre cher Gilles a brillamment rendu simple ce qui est tout de même compliqué et, ceci, avec sa verve et son humour habituels. 

SITUATION DU BOUDDHISME A L’AVENEMENT DES TANG

C’est déjà une religion ancienne en Chine puisque elle fut introduite au début de notre ère. Elle reste cependant considérée comme une religion étrangère et exotique en dépit de certaines analogies avec le taoïsme.

Des problèmes demeurent au sujet de l’exactitude des traductions des textes sacrés (les premières remontant au III° siècle) malgré les efforts de Kum?rajiva (vers 344-413) :

• insécurité des sources : le texte est-il fidèle au modèle supposé ?
• aspect lacunaire des sources : des textes manquent.
• problèmes de traductions : le génie des langues sanskrite et chinoise diffère.

Différentes écoles se sont créées dès l’introduction du bouddhisme en Chine.

Parallèlement, il existe une longue tradition de mécénat impérial : dans le Nord, les états « barbares » (216-618) tels que les Wei et les Qi construisent de nombreux temples et monastères (pagode du Songshan et pagode Simenta à Jinan) et font creuser et décorer des grottes (Yungang, Dunhuang et Longmen). Au Sud il reste peu de traces d’un mécénat également très important. 

Si l’époque Tang est considérée comme l’apogée du bouddhisme en Chine, il faut tout de même différencier trois périodes :

• l’apogée politique des Tang (618-755) : le bouddhisme est particulièrement soutenu sous le règne de l’impératrice Wu Zetian (690-704) qui l’utilise parallèlement au système des examens pour dominer la noblesse.
• La renaissance des Tang (763-843) : après la révolte d’An Lushan, il se produit un changement dans les mentalités qui va entraîner les grandes persécutions.
• Les dernières décennies (843-907).

L’APOGEE POLITIQUE DES TANG (618-755)

Les Pèlerins :

Les pèlerins entreprennent ces très longs voyages autant par désir d’obtenir des textes nouveaux et corrects que pour se recueillir sur les hauts lieux du bouddhisme.

• Xuanzang (602-664), le plus important d’entre eux, quitte la Chine en 629, contrevenant à un édit impérial, pour ne revenir qu’en 645 avec 657 textes (il va en traduire 75) et 150 reliques du Bouddha. En 649, l’empereur Taizong le nomme supérieur du Temple de la Grande Bienveillance. Il préside le bureau de traduction.
• Ban Qi, son élève, fait un comte-rendu de voyage « Relations des pays de l’Ouest à l’époque des Grands Tang », texte parodié au XVI° siècle pour devenir un classique de la littérature chinoise.
• Xuanzhao qui voyage de 648 à 655.
• Xuantai dans la deuxième moitié du VII° siècle.
• Buddhadharma qui traverse le plateau tibétain vers 670.
• Yijing (635-713) qui passe par l’Asie Centrale vers 671 et fait un deuxième pèlerinage dont il revient en 695.
• Huichao dont le retour se fait en 721.
• Zhihang passe par Sumatra vers 740.
• Wukong qui fait un périple de 751 à 790.

Il est à noter que ces pèlerins suivent différentes routes, soit les pistes caravanières au nord ou au sud du bassin du Tarim, soit les routes maritimes du Sud, pouvant faire l’aller par un  itinéraire et utiliser un autre pour le retour. 

Paradis d'Amitâbha,
caverne N°25, ANXi, près de DUNHUANG,
Cl. Gilles Béguin.

Les Ecoles ou « zong » : 

• L’école Faxiang, « école des particularités des choses », fondée par Xuanzang et l’un de ses disciples. Elle est basée sur une doctrine d’un idéalisme extrême issue des Yogâcâna (ceux qui pratiquent le yoga) indiens : l’illusion de la réalité. Elle est centrée sur le Prajnâparamitâ sûtra et présente un enseignement épistémologique et idéaliste. Son centre est le Daci’en si, temple de la Grande Bienveillance, fondé par l’empereur Taizong en 647, en mémoire de sa mère (pour l’acquisition de mérites post-mortem).
• L’école Huayan, « école de l’Ornementation Fleurie », fondée par un disciple dissident de Xuanzang, Fazong (642-712). Le texte fondamental en est le Avatâmsaka sûtra ou « sûtra de l’Ornementation Fleurie ». Cette doctrine ne parvient pas à convaincre l’impératrice Wu Zetian.
• L’école Jingtu, « école de la Terre Pure », fondée par le moine Huiyan à la fin du IV°siècle. Après une lente progression elle devient le mouvement religieux le plus important de l’époque Tang. Elle est centrée sur les Sukhavativuyûha sûtra ou « sûtra de la constitution de la Terre Pure » et Amitâyasdhyâna sûtra ou « sûtra de la contemplation d’Amitâyus ». Cette école développe des pratiques piétistes et ritualistes en l’honneur d’Amitâbha (Bouddha de l’Ouest). Le thème iconographique souvent représenté du « Paradis » d’Amitâbha le représente entre Avalokiteçvara et Mahâsthâmaprâpta, entourés de bouddhas et de boddhisattvas, avec, à leurs pieds, l’étang des sept joyaux où les renaissants apparaissent sur des lotus et une estrade où se produisent des musiciens et un danseur.

  D’autres Terres Pures sont créées : le moine Yijing (625-713) propage le culte de Abhirati « plaisir suprême », Terre Pure d’Akçobhya et la Terre Pure de Bhaisajyaguru, le Bouddha Guérisseur, mais il y a aussi la Terre Pure de Çâkyamuni, celle de Maitreya, etc.

• La secte Zhenyan (en japonais Shingan) fondée par un moine indien originaire de l’Orissa, Sûbhakarasimha (637-735), arrivé en Chine en 716, qui traduit le Mahâvairocana sûtra à la demande de l’empereur Xuanzong, et l’indien Vajrabhodi (671-741), arrivé en 719. Ils implantent le bouddhisme ésotérique dans la capitale. Ses deux temples principaux à Chang’an sont le Daxingshansi et le Qinglingsi. Cette secte se caractérise pour ses rituels et exorcismes ainsi que la beauté et la somptuosité de ses cérémonies. Elle introduit deux diagrammes complémentaires autour de Mahâvairocana et il en est créé un en marbre blanc en trois dimensions.
• La secte Mizong (ou Tiantai), « secte des secrets » connaît un essor sans précédent entre le VII° et le VIII° siècle. Le texte fondamental, traduit par Kumârajîva en 406, en est le Saddharmapundarîka sûtra. Huisi (515-577) et Zihyi (538-597) hiérarchisent les enseignements bouddhiques en cinq degrés correspondant au cinq prêches du Bouddha Çâkyamuni, chacun durant une décennie. La secte favorise le culte des boddhisattvas et plus particulièrement Avalokiteçvara. Zihyi se retire sur le mont Tientai, « la Montagne de la Terrasse Céleste », au Zhejiang, d’où le nom Tendai de la secte au Japon.
• La secte Chan (au Japon Zen) au caractère méditatif et contemplatif ne tient qu’un rôle secondaire sous les Tang.

En réalité les particularités des écoles ne sont pas aussi tranchées et des patriarches appartiennent à plusieurs écoles (Zihyi appartient aux écoles Mizong et Huayan) et l’école Huayan emprunte au Chan ses pratiques intuitives. Il en est de même en iconographie. 

LA RENAISSANCE DES TANG, LE CHANGEMENT DES MENTALITES (763-843)

Si la révolte d’An Lushan (755-763) ne touche le clergé bouddhique ni dans ses biens ni dans son dynamisme intellectuel, la réaction au pouvoir tyrannique de Wu Zetian va entraîner des persécutions. Apparemment sans suite, c’est pourtant le début d’un mouvement qui va se renforcer dans la deuxième moitié du VIII° siècle.

Le mouvement Guwen « style antique », du nom d’une forme archaïque d’écriture mise à la mode par Liu Zongyuan (773-819), est anti-bouddhique et annonce le néo-confucianisme des Song. Le polémiste le plus virulent, Han Yu (768-824) considère le bouddhisme comme une religion étrangère, anti-nationale et dévirilisante (les moines ne peuvent ni porter les armes ni procréer). Il est, de plus, reproché au bouddhisme les exemptions fiscales des monastères, le poids économique d’un clergé considéré comme parasitaire, les sommes considérables consacrées à l’édification des lieux de culte, le système des « cloîtres méritoires » créés par les grands propriétaires terriens pour échapper à l’impôt foncier. 

LA GRANDE PERSECUTION (843-845)

En 843, l’empereur Wuzong (841-846) proscrit les cultes étrangers. Le bouddhisme est épargné dans un premier temps, mais ce sera ensuite une persécution opiniâtre :

• Renvoi de 260 000 moines et nonnes à la vie laïque ainsi que 150 000 dépendants.
• Confiscation des biens privés des bonzes.
• Suppressions des cérémonies bouddhiques dans les cultes officiels.
• Inventaire des biens sacrés des monastères.
• Confiscation des terres, des serfs, du numéraire et des métaux précieux.
• 40 000 chapelles détruites ou désaffectées.
• 46 000 monastères détruits ou transformés en bâtiments publics. Seuls, quelques temples impériaux subsistent avec un petit nombre de religieux.

Cette persécution vise en fait le pouvoir économique des monastères plus que la pratique de la religion. Finalement éphémère, puisque l’empereur Xuanzong (847-860) revient sur la majeure partie des décrets publiés par son prédécesseur, elle provoquera néanmoins un arrêt de l’élan intellectuel et une stérilisation du bouddhisme. 

Foguangsi, dédicacé en 857 après reconstruction,
Cl. Gilles Béguin.

LES DERNIERES DECENNIES (843-907)

Les bâtiments sont restaurés (le Foguangsi en 857 au Wutaishan, la pagode Famensi).

Si cette période voit la recension des textes sacrés par xylographie et le début des grandes compilations, il n’y a plus la force motrice ni l’élan intellectuel. 
 

En conclusion, l’époque Tang voit la fixation définitive du canon textuel (traductions et commentaires) et la fixation du canon esthétique vers 700 (alors que l’art bouddhique chinois avait évolué très rapidement depuis le V° siècle avec des mutations iconographiques plus ou moins tous les vingt-cinq ans). Le seul renouvellement sera l’art lamaïque remis en usage sous les Qing. 
Mais une grande partie de l’élite intellectuelle se détourne du bouddhisme, mouvement qui s’accentuera sous les Song, au XII° siècle, avec le néo-confucianisme.

Et surtout, elle voit la montée irrépressible d’un bouddhisme populaire, syncrétique (introduction de divinités taoïstes) pour l’obtention d’avantages immédiats (guérisons, succès, etc.).

Mercredi 17 octobre 2007

« Temples et taoïstes dans les villes chinoises modernes »

Par Monsieur Vincent Goossaert, chargé de recherche au Groupe Sociétés Religions Laïcités (EPHE-CNRS).

Vincent Goossaert a abordé avec fougue et enthousiasme les rapports entre les temples, le clergé et la population dans le taoïsme contemporain.

© Vincent Goossaert
Prêtres taoistes célèbrant un rituel communautaire
dans un village de Hong Kong,
janvier 2007

Sa recherche l’a conduit aussi bien en Chine continentale, qu’à Hong-Kong ou à Taïwan, embrassant ainsi une pluralité culturelle mais, néanmoins, toujours chinoise. Ces deux derniers pays faisant un peu office de conservatoire dans la mesure où beaucoup de temples ont été détruits en Chine continentale et où on a tenté, pendant quatre générations, d’éradiquer la culture religieuse. Cependant, aujourd’hui, de nombreux temples sont reconstruits ou restaurés en Chine continentale, malgré un cadre bureaucratique très rigide. 

A quoi servent les taoïstes dans un système religieux pluraliste compétitif ?

Les temples offrent un certain nombre de services :

• Traitement par la TMC (médecine chinoise traditionnelle au moyen d’herbes ou d’acupuncture) pour des guérisons ou des solutions au mal-être. Les praticiens taoïstes sont appréciés et recherchés pour leur connaissance de la TMC, la transmission du savoir se faisant de maître à disciple.
• Certains taoïstes pratiquent les thérapies symboliques au moyen de rituels (ceci étant interdit en Chine continentale).
• Conseil aux personnes, dans un rôle qui peut parfois s’approcher de nos psychanalystes, et formation de disciples laïcs. La formation peut être personnalisée telle que la transmission de la culture classique : la calligraphie, lire et réciter les écritures, la musique ou l’apprentissage de la méditation.
• Divination proposée non seulement aux membres de la communauté mais à des étrangers au temple. La divination correspond à un rapport direct entre l’individu et la divinité, mais l’interprétation de l’oracle demande l’aide d’un taoïste (daoshi : « lettré du Dao »).
• Transmission de la culture religieuse : comment se comporter dans un temple, quels gestes doit-on faire, comment faire brûler l’encens ou la monnaie d’offrande, etc. (chacun en naissant crée un compte dans la trésorerie céleste avec une dette qu’il faudra rembourser durant sa vie, les bonnes actions sont un moyen de régler sa dette, mais brûler la monnaie d’offrande en est un autre. D’autres types de monnaie d’offrande servent à amadouer les intermédiaires entre les divinités et les hommes. Chaque type de monnaie d’offrande sert un but différent et on ne brûle pas la même pour un défunt que pour demander une faveur !)
• Rituels personnalisés : rites funéraires, propitiatoires etc.
• Vente de talismans et autres outils religieux.
• Accueil des pèlerins. Les associations, souvent formées en bonne partie de femmes en retraite, se rendent régulièrement dans les sites sacrés, parfois fort éloignés : temples tels que les huit grands temples de Hangzhou ou montagnes sacrées telle le Wudang shan proche de Wuhan, dont les flancs sont parsemés d’une vingtaine de temples. Ces pèlerinages ont non seulement pour but de purifier les participantes mais aussi toute leurs familles.
• Grandes célébrations annuelles : rites pour le salut des âmes souffrantes, rituels funéraires (services autrefois très coûteux mais qui tendent à se démocratiser grâce à une certaine standardisation).
• Services para-religieux tels que les restaurants végétariens qui sont annexés aux temples. Non seulement la nourriture y est excellente mais aussi elle y est plus pure que dans un restaurant végétarien non-taoïste : c’est un mode de purification, une forme d’ascèse.

© Vincent Goossaert
Un taoïste devant les oracles divinatoires
de son temple, Jiugongshan, (Hubei),
juillet 2007

Il existe différents groupes taoïstes :

• les monastères Quanzhen, élite définie par l’ascèse et la discipline.
• Les temples Zhengyi, très souvent au centre des systèmes rituels locaux jusqu’au début du 20^ème siècle.
• Les temples construits par souscription, propriétés d’une famille religieuse, représentant un idéal clérical de retraite et d’indépendance.
• Une des mutations religieuses dans les villes chinoises modernes, surtout dans les mégapoles, est la création d’autels privés taoïstes (dao tan) qui offrent des services religieux, des guérisons ou des divinations.
• Il existe aussi des boutiques funéraires taoïstes qui fournissent tout les éléments nécessaires et indispensables au salut des âmes.

Si tous ces services sont en pleine expansion, il faut tout de même constater le déclin des rituels taoïstes de plusieurs jours (jiao) commandités par les groupes territoriaux (villages, quartiers) au profit de démarches plus individuelles. Ces rituels coûtent fort cher et, de plus, les villages disparaissent. Ces rituels sont organisés pour que la position du dieu local soit reconnue au sein du panthéon et par là-même pour renforcer la position du chef de village.

Mercredi 10 octobre 2007

« Chine : trois peintres de Hangzhou »

Par Madame Journet Thanh-Trâm, conférencière au Musée Cernuschi.

Cette visite a complété celle de l’exposition « Chan Ky-Yut » qui se tient au Musée Cernuschi jusqu’au 30 décembre 2007 en montrant un autre aspect de la peinture chinoise à l’encre contemporaine.

Il n’est pas inintéressant de savoir que la ville de Hangzhou, capitale des Song du Sud (1127-1279), établie sur les berges du Lac de l’Ouest, est encore célèbre pour la beauté de ses paysages. Foyer de culture, la ville est connue pour avoir abrité de nombreux peintres et mécènes au fil du temps.

Au début du XXe siècle, plusieurs institutions fondamentales furent créées à Hangzhou : la Société des Graveurs de Sceaux de Xiling et l’Académie des Beaux arts de Lin Fengmian (1900-1971) qui introduisait pour la première fois en Chine une forme d’enseignement inspirée de l’Occident.

Après la Révolution Culturelle qui avait dissocié la peinture de la calligraphie, s’ouvre une période de débats et d’ouverture.

Les trois peintres présentés dans cette exposition ont travaillé dans les années 80 à Hangzhou, revisitant la peinture traditionnelle à l’encre et entrouvrant un espace neuf.

HE SHUIFA (né en 1946)

Sa maîtrise technique du pinceau et de l’encre soutient des compositions sinueuses mais énergiques : bambou et bananier (1986), cigale sur une feuille de bananier (1997), glycines (1987 et 1988). He Shuifa, recherche cependant des effets particuliers : blanc en réserve et rapport avec la lumière qui est nouveau, surtout dans les fleurs jaunes (fin des années 80) qui illustre un travail impressionnant de l’ombre et de la lumière.

Son poisson solitaire (1980) est traité de façon classique alors que les trois poissons (1987) de Zeng Mi sont traités avec un certain humour dans une construction inhabituelle avec le fil et l’hameçon accentuant la verticalité du format.

ZENG MI (né en 1935)

Zeng Mi travaille aussi avec la lumière : effets de fonds sombres, tracé sec opposé au trait mouillé. La cascade (1989) propose un effet de contre-jour novateur et puissant.

JIANG BAO LIN (né en 1942)

Calligraphie (1985) joue avec l’emplacement des sceaux en harmonie avec le fond et les idéogrammes. Dans monts et oies sauvages (1985), l’accumulation de l’encre crée un effet de masse presque en relief. La répétition et la systématisation du geste tendent à l’abstraction : bambous et torrents (1987), mais encore plus sensible dans rochers où l’œuvre de 1985 devient presque « cubique » en 1987. Le paysage au bord de la mer (1985), très figuratif et coloré, crée un effet spatial grâce au chemin qui serpente vers le fond du tableau. Dans paysage de montagne, le chemin ne se voit pas mais est suggéré par les diagonales qui sont construites avec le jeu des couleurs, un peu à la manière de David Hockney.

Il est juste de rappeler que les œuvres exposées ont été rassemblées par Paul Rouillé, collectionneur qui a su nouer des contacts avec ces artistes dès le début des années 80.

Mercredi 19 Septembre 2007

« L’art Gupta : une esthétique de la perfection »

Par Madame Amina Okada, Conservateur en chef au Musée des Arts Asiatiques - Guimet.

Cette conférence est venue compléter fort à propos les visites guidées de l’exposition du Grand Palais du mois de mai de cette année et Amina Okada a animé avec passion et amour ce superbe exposé magnifiquement illustré.

La période de l’empire des grands Gupta (IV- VIème siècles de notre ère) est considérée comme l’apogée de la civilisation de l’Inde classique mais ce fut aussi une  période d’innovation et de fixation d’une iconographie qui influencera rapidement toutes les civilisations d’Asie.

Amina Okada a insisté tout d’abord sur la qualité du monnayage des empereurs Gupta qui vient heureusement compléter les trop rares inscriptions. Des déesses telles que Lakshmî ou Durgâ sont souvent représentées au revers des monnaies ; Lakshmî était la déesse de la fortune, gardienne des cités et, en tant qu’épouse de Vishnu, protectrice de la dynastie.

Les empereurs Gupta favorisèrent le vishnouisme mais restèrent extrêmement tolérants vis-à-vis des autres religions et cette époque voit nombre d’innovations dans tous les domaines de l’iconographie.

Les animaux, montures des dieux, apparaissent et se fixent sous les Gupta.

Le sceau de Bhitari donnant la généalogie de la dynastie est surmonté d’un Garuda (monture du dieu Vishnu) sous forme d’un oiseau à tête humaine.

Vishnu est la divinité maîtresse et rayonnante de la dynastie Gupta et ses

avatars sont portés à dix dont certains vont connaître une grande popularité.

Les Gupta continuant la tradition des édifices excavés du Deccan, à Udayagiri, la caverne 5 est consacrée à Vishnu. Un grand bas-relief illustre le troisième avatar du sanglier cosmique (Varâha) qui sauve la déesse Terre. La personnification des fleuves par deux déesses fluviales, autre nouveauté, sous forme de jeunes femmes portant un vase, debout sur un makara pour Gangâ (le Gange) et sur une tortue pour Yamunâ, souligne l’ambiance aquatique de la scène, de même que l’Océan figuré par un homme tenant un vase au milieu des flots et la présence du roi Naga.

Vishnu est aussi souvent représenté au VI^e siècle sous son quatrième avatar de l’homme à tête de lion : Narasimha.

La notion de Bhakti, mouvement dévotionnel, apparaît également sous les Gupta. Le temple de Deogarh (début du VI^e siècle), un des rares temples Gupta encore assez bien conservé, est dédié à Vishnu sous ses différents aspects. Trois remarquables panneaux sculptés illustrent de manière spectaculaire des épisodes tirés des Purâna : Gajendramoksha (Vishnu assis sur Garuda libère l’éléphant mordu à la patte par un crocodile sous le regard de l’assemblée des dieux), Vishnu Anantashayana (le dieu, couché sur le serpent Ananta, médite le monde dans son sommeil cosmique, entouré des dieux majeurs du panthéon), Nara-Nârâyana (assis sous l’arbre Badarî, il dispense sa science et enlève toute animosité aux animaux même les plus farouches).

L’époque voit aussi la personnification des attributs de Vishnu : chakrapurusha pour le disque et gadâdevî pour la massue.

Le shivaïsme prospère aussi sous les Gupta et bénéficie d’innovations. On voit apparaître l’ekamukhalinga, le linga orné d’un (Acc. n° 76.223) ou quatre visages, la représentation de Shiva maître de la musique (Vînâdhara) assis sur sa monture, le taureau Nandin (Acc. n° GR.5129), et surtout Shiva seigneur de la danse (Natesha ou Natarâja). La première représentation en serait un bas-relief fragmentaire du V^e siècle (Acc. n° 76.222). On y voit le dieu, coiffé du chignon orné d’un diadème dont s’échappent des mèches, dans la position classique du danseur. On retrouve cette figuration dans les grottes d’Ellora ou d’Elephanta mais elle connaîtra le plus grand succès en Inde méridionale. La représentation de Shiva sous la forme composite mi-Shiva, mi-Pârvâti (Ardhanârîshvara) se fixe aussi sous les Gupta. Ils ne forment plus qu’un, « comme la parole et son sens » d’après le poète Kâlidâsa.

C’est sous l’ère Gupta que le culte de la Déesse, mère divine aux formes multiples pris son essor. Durgâ, la personnification de l’énergie suprême (shakti) est souvent représentée assise sur un lion et armée d’un trident(Acc. n° B.592) ou en Mahishamardinî, destructrice du Démon buffle (Acc. n°152). Elle peut aussi être représentée comme victorieuse et se couronnant elle-même de guirlandes fleuries (Acc. n° 12.261).

Ganesha ou Ganapati, dieu replet à tête d’éléphant est à l’origine le chef des gana, nains difformes de l’entourage de Shiva. Au V^e siècle, l’hindouisme lui accorde un statut de divinité autonome majeure ; son culte devient très populaire et son iconographie va se fixer (Acc. n° N5 4951/A 25063). Dans la statue (Acc. n° 2.537) le représentant appuyé sur l’épaule d’un gana, celui-ci pourrait être le bol de friandises personnifié.

Sûrya, dieu du soleil du panthéon védique, garde un aspect étranger avec sa longue tunique serrée à la taille par une ceinture à boucle, son pantalon plissé et ses bottes qui rappellent le costume sassanide (Acc. n° T.13 ou Acc. n° NC.43).

Les divinités planétaires (graha)d’abord au nombre de sept, puis huit, furent empruntées au monde hellenistique mais leur iconographie est purement indienne. Bien que parfaitement compris, le phénomène de l’éclipse restera personnifié par Râhu, personnage à l’expression féroce (Acc. n° 9516/A 25107).

C’est au V^e siècle que certains des vingt-quatre jina ou tîrthankara de la religion jaïne voient leur spécificité iconographique se fixer, ce qui les rend identifiables.

Durant l’ère Gupta, le bouddhisme voit la confirmation, le développement et la fixation de l’iconographie du Bouddha.

Le bouddhisme va être particulièrement prospère à Sârnâth, lieu du premier sermon, et les ateliers de sculpteurs vont en fixer l’iconographie et l’exporter. Redevable à l’école de Mathurâ, l’art de Sârnâth en diffère par la finesse de la silhouette, la fluidité et le raffinement du traitement ainsi que l’intériorité insufflée aux visages. Le Bouddha est représenté debout ou assis mais vêtu du manteau monastique diaphane qui occulte le corps et le révèle en même temps, corps asexué, reflet de la perfection spirituelle. Les gestes (mudrâ) se fixent aussi à cette époque et le geste de mise en mouvement de la Roue de la Loi (dharmachakra mudrâ) devient fréquent (Acc. n° 258, Acc. n° 234). De même, les principaux évènements de la vie du Bouddha vont être illustrés et codifiés : naissance, les premiers pas dans les directions cardinales, la victoire sur Mâra, le premier sermon, le séjour au Ciel des Trente-Trois dieux, le grand miracle de Shrâvastî, le mahâparinirvâna à Kushînagara, étape ultime de sa dernière existence en ce monde.

Amina Okada nous a montré ensuite quelques photographies des peintures d’Adjantâ qui, bien que réalisées en territoire Vâkâtaka, reflètent de manière éclatante l’esthétique Gupta : grâce, élégance et souci du détail n’empêchent pas la fraîcheur et un sens certain du mouvement. Boddhisattvas, gens de cour ou serviteurs sont « croqués » avec un réalisme étonnant au sein d’une architecture savante ou d’une végétation luxuriante. Le travail de rehauts pour faire vivre chairs ou bijoux est particulièrement intéressant et efficace.

Les parures peintes ou sculptées de ces dieux ou princes nous laissent entrevoir la somptuosité et le raffinement de la joaillerie Gupta dont il ne reste rien.

Les conventions et un vocabulaire codifié n’ont heureusement pas étouffé l’inspiration ni la virtuosité des artistes Gupta.

Pour eux, la beauté humaine n’existe pas en tant que telle et les qualités esthétiques sont un agrégat d’éléments empruntés à la nature : métaphores transposées en sculpture ou en peinture.

Pour terminer son exposé Amina Okada nous a lu un passage (Le Nuage messager – Meghadûta) du grand poète Kâlidâsa :

« je reconnais dans la liane ton corps ; ton regard dans les yeux de la gazelle craintive ; la beauté de ton visage dans celui de la lune ; ta chevelure dans le plumage des paons et, dans les rives légères des cours d’eau, le jeu de tes sourcils : hélas ! amie timide, à lui seul aucun objet ne suffit à te ressembler ».